All of Bach on one page – Alles over Bach op één pagina

21 maart 1685 – 28 juli 1750

auteur: Dick Wursten
meer over Bach’s Cantates

Postzegel ter ere van Bach’s 250e sterfdag

Inleiding

‘Bach’ is de naam van een Thüringse muzikantenfamilie (actief van de 16de tot 19de eeuw). Met de moedermelk (of de paplepel) is Johann Sebastian de muziek dus ingegoten. Zoals wij leren gaan, spreken en vervolgens lezen en schrijven, zo heeft hij leren musiceren en componeren. Hele bibliotheken zijn vol geschreven over deze ene Bach en als je daarin gaat grasduinen ontdek je al snel, dat iedereen zijn eigen Bach creëert, niet helemaal uit het niets maar toch wel op grond van bijzonder weinig (en allemaal ‘uitwendige’) gegevens. Hieronder volgen de gegevens, af en toe voorzien van wat interpretaties (feiten zonder interpretatie zeggen niets). Discussies heb ik zoveel mogelijk verbannen naar de voetnoten. In een nabeschouwing zal ik enige opvallende trekken eruit proberen te lichten.

Vooraf en terzijde: “Zippel-fagottist‘ betekent niet ‘lul’ (J.E. Gardiner en Tijl), maar gewoon knoeier, kluns. Raadpleging van een historisch woordenboek van de Duitse taal is genoeg om dit vast te stellen (3)

I. leven en werk

1685: jeugdjaren

21 maart: Johann Sebastian wordt te Eisenach geboren als 8ste kind van Johann Ambrosius Bach (stadsmuzikant) en Elisabeth Lämmerhirt. Vanaf de leeftijd van 8 gaat hij naar school (Lateinschule) om te leren lezen en schrijven (Latijn, Duits en Catechismus)(1), toevallig of niet dezelfde school waar Martin Luther twee eeuwen eerder ook naar toe is geweest. Als hij 9 is overlijdt zijn moeder, het jaar daarna zijn vader. Sebastian trekt in bij zijn oudste broer, organist in Ohrdruf (leerling van J. Pachelbel). Hij vervolgt zijn opleiding aan het plaatselijke gymnasium, sluit vriendschap met Georg Erdmann en zingt in het koor. In 1700 treffen we beide jongens – enkele 100-en kilometers noordelijker – aan op de Michaelisschool in Lüneburg, waar muzikaal begaafde jongens uit arme gezinnen gratis mochten studeren op voorwaarde dat ze zongen in het St. Michaelis-koor. Als elitekoor (het zgn Mettenchor) vormden deze (12 à 15) jongens de muzikale basis van het grotere academiekoor. Als zijn stem breekt, gaat hij bijverdienen als organist. Verder blijkt hij multi-inzetbaar als muzikant (o.a. klavecimbel en viool)(2). Recente vondsten van handschriften in Weimar, waaronder kopieën van orgelstukken van Reincken en Buxtehude (!) die uit deze periode dateren, maken aannemelijk dat Bach kind aan huis was bij Georg Böhm. Via hem leerde hij de Noord-Duitse orgelmuziek kennen. Ook ging hij – als we C.Ph. Emmanuel Bach mogen geloven, die dit in de necrologie vermeldt – geregeld te voet naar Hamburg om de oude Reincken te horen (en zijn geweldige orgel te zien, met vol pedaal!). De reis was in elk geval prima te doen op één dag.

1703: organist te Arnstadt

Als 18-jarige komt hij voor op de loonlijst (lakei-violist) van het hof van Sachsen-Weimar, maar vertrekt reeds na enkele maanden naar Arnstadt, waar hij het nieuwe kerkorgel (Bonifatiuskerk) mag inspelen en later de vacante post van organist krijgt aangeboden. Bach begeleidt de gemeentezang en poogt de vocaal-instrumentale kerkmuziek van de grond te krijgen. De samenwerking met de instrumentisten en zangers (meest studenten) is bepaald niet optimaal. De fagotspeler van het orkest heeft hem ooit op straat aangevallen, omdat hij zich door Bach beledigd had gevoeld (“Zippelfagottist” had Bach hem genoemd: voor de betekenis, zie voetnoot (3). Het woordenboek van de gebroeders Grimm is duidelijk: Zippel = Zipfel = klungel, knoeier). Bach diende klacht in bij het consistorie, maar die probeerde de brand te blussen door zich niet uit te spreken. Bach schijnt zich in deze periode vooral met het orgel te hebben bezig gehouden en veel te hebben gecomponeerd. In de winter van 1705-1706 maakt hij zijn beroemde voetreis naar Lübeck (ruim 250 km noordelijk gelegen) om Dietrich Buxtehude te ontmoeten(4). Vier weken was afgesproken, ruim drie maanden blijft hij weg. Hij komt eraf met een reprimande, maar krijgt tegelijk te horen dat men zijn orgelspel niet erg apprecieert: De koraalvoorspelen brengen de parochianen in verwarring, omdat zijn variationes nogal curieus zijn en hij er “vele vreemde tonen bijmengt”. Tevens zijn de voorspelen nu eens te lang, dan weer te kort.(5). Ook komt er nog een andere klacht binnen (november 1706), namelijk dat hij een onbekende jongedame heeft laten meezingen in het koor” (frembde Jungfer staat er. Het is onwaarschijnlijk dat het hier om zijn latere vrouw Maria Barbara zou gaan, zoals men vaak leest. Die woonde al lang in Arnstadt en was een nicht van de vrouw van de burgemeester, bepaald geen ‘frembde Jungfer’). Bach verdedigt zich: hij had toestemming aan de dominee gevraagd en gekregen. Daarmee was de kous af. NB – voor ‘t geval ‘t u ontgaan is: De affront in deze affaire was dat een vrouw zou meezingen in het koor in de kerk. Dat was niet toegestaan: ‘De vrouw moet zwijgen in de gemeente‘ (zegt de bijbel, en ook de Lutherse traditie heeft daar nog lang aan vast gehouden. Vandaar de jongens-sopranen).

1707: kerkmusicus in Mühlhausen

Bach wordt organist in Mühlhausen, waar hij in dienst is van een kerk met een piëtistische predikant (tamelijk anti-kerkmuziek) en bevriend met diens orthodoxe collega (meer pro-kerkmuziek), zij het dat deze controverse in de vroegere biografie onredelijk is opgeklopt (d.w.z. er zijn geen aanwijzingen dat Bach in deze controverse betrokken is geraakt). Andachtsmusik en reguliere kerkmuziek hoeven elkaar niet te bijten. Bachs cantates zijn hiervan zelf het bewijs. Hij huwt op 17 oktober 1707 met zijn achternicht Maria Barbara (hun vaders waren neven). De 22-jarige orgelvirtuoos lijkt een grote carrière voor zich te hebben. De beroemde Toccata en Fuga in d (BWV 565) wordt meestal in deze periode gedateerd(6). De cantate “Gott ist mein König” (BWV 71), geschreven voor de installatie van de gemeenteraad verschijnt zelfs in druk, een traditie in Mühlhausen, maar toch wel een eer voor een nog zo jonge componist. Ook de bekende begrafeniscantate: Gottes Zeit ist die allerbest Zeit (BWV 106, actus tragicus) was hoogstwaarschijnlijk een werk in opdracht: voor de plechtige uitvaart van de zeer geliefde burgervader: Adolph Strecker, wiens naam ook prominent figureert op het titelblad van de Ratswahl-cantate.

BWV 71 titelpagina, met de naam van burgemeester Adolph Strecker.
De uitgave bevat de volledige partituur en werd *na de uitvoering* uitgegeven.
D.w.z. De raad van Mühlhausen zet haar eigen culturele kapitaalkrachtigheid in de verf.

Een succes dus. Het dienstverband duurt echter maar kort. In zijn opzegbrief (1708) meldt hij als reden dat zijn wedde niet toereikend is om zijn gezin te onderhouden en dat hij ook niet ‘in staat is om reguliere kerkmuziek te schrijven tot Gods eer’(7).

Deze formulering is aanleiding tot een verhit debat bij de Bach-exegeten: Laat Bach zich hier uit over zijn diepste drijfveer als componist: Ik wil eigenlijk kerkmuziek tot Gods eer schrijven (zo de oude opvatting) of wil Bach gewoon zeggen, dat het allemaal niet zo wou lukken met de organisatie en regeling van de kerkmuziek-praktijk(8). De relatie was in elk geval niet zo slecht dat de banden verbroken zijn. In 1709 komt Bach bijv. nog even terug om het nieuwe orgel in zijn voormalige kerk in te wijden met een concert en nog tweemaal mag hij de cantate voor de installatie van de gemeenteraad schrijven. Als decennia later een zoon van Bach organist wordt in Mühlhausen worden er plechtige festiviteiten in de stad georganiseerd en inspecteert de oude Bach nog eventjes gratis het orgel. Doorslaggevend zullen dus toch wel het (in Bachs ogen) duizelingwekkend hoge tractement in Weimar en de muzikale ontplooiingsmogelijkheden aldaar (= werken met professionele musici) zijn geweest. Dan ligt de nadruk in deze zin dus niet zozeer op ‘tot Gods eer’, maar op het feit dat het niet deftig kan: ook in Mühlhausen is het muziekleven niet goed ‘reguliret’

1708: aan het of van Weimar

Inmiddels is Bach echter aan het hof van Sachsen-Weimar aangesteld als hoforganist en ‘Cammermusicus’ (klavecinist en violist. Deze laatste titel wijst vooral op de wat hogere ‘rang’ van Bach vergeleken met de ‘gewone’ uitvoerende musici. Hij staat boven hen en net onder de kapelmeester). Weimar werd bestuurd door twee hertogen uit dezelfde familie, elk met een eigen hof (met de bijbehorende competitie, afgunst en intriges, die in de tijd dat Bach er werkte soms absurde proporties hebben aangenomen). Bach was in dienst van de één (Wilhelm Ernst), bevriend met de ander (Ernst August) en gaf les aan diens zeer muzikale jongere halfbroer (Johann Ernst)(9). Bach verdient nu al meer dan ooit iemand van zijn familie voor hem heeft verdiend. Hij is in binnen- en buitenland beroemd als organist en klavierspeler(10). In 1714 wordt hij door de hertog ook nog benoemd tot ‘concertmeester’ (verantwoordelijke voor de kerkmuziek).

wilhelmsburg — De Wilhelmsburg in Weimar (voor de brand in 1774)

Maandelijks moet hij nu een cantate afleveren. De grote tweedelige cantate Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21) is hiervan één van de eerste en meteen al een hoogtepunt. Duidelijk is zijn keuze voor de nieuwe stijl. Niet meer slechts bijbelverzen met een koraal, maar ‘met alles er op en er aan’: recitatieven en da-capo-aria’s(11). Zijn gezin groeit gestaag en een ongehuwde schoonzus trekt bij de familie Bach in. Als hij in 1716 (na de dood van de ‘kapelmeester’ (= verantwoordelijke voor de wereldlijke muziek) niet wordt aangesteld als diens opvolger, gaat hij solliciteren en tekent op 5 augustus 1717 – zonder voorafgaandelijk ontslag te vragen – een contract met het hof van Köthen(12). Zin ontslag werd geweigerd. Bach insisteert. Deze subversieve daad (naar toenmalig recht) werd op 6 november bestraft met één maand effectieve gevangenisstraf. Op 2 december verkreeg hij tenslotte oneervol ontslag. Bach was inmiddels begonnen met één van zijn eerste grote projecten, het Orgelbüchlein. Volgens de bewaard gebleven index wilde hij 164 ‘voorbeeldige’ koraalbewerkingen maken voor alle zondagen van het kerkelijk jaar en de feestdagen. Verder dan 46 is hij uiteindelijk niet geraakt. Zijn leven lang is hij zowel nieuwe blijven componeren als oude herwerken.

1717: bij Leopold in Köthen

Aan het calvinistische hof van Köthen wordt hij ‘hofkapelmeester’. De 23-jarige vorst Leopold von Anhalt-Köthen was een groot muziekminnaar en zelf ook veelzijdig muzikant(13). Een kwart van zijn jaarinkomen besteedde hij aan zijn hobby: muziek. Muzikanten en zangers voor de hofkapel werden overal vandaan gehaald, desnoods weggekocht uit Berlijn. Ook Bach kreeg een royaal salaris. Toppunt waren wel de reizen van deze vorst naar Karlsbad in de zomers van 1718-1720, waar hij ging ‘kuren’. Hij nam dan op zijn kosten de hele ‘band‘ mee (uit muzikale behoefte, ongetwijfeld, maar ook om mee te pronken natuurlijk).

In deze periode kan Bach naar hartelust componeren en musiceren. Hij heeft een uitstekend orkest ter beschikking en hij schrijft bijna uitsluitend wereldse muziek (Köthen was calvinistisch, dus géén muziek in de kerk). De muziek is soms zelfs ‘trendy’ te noemen en hij experimenteert met klankkleuren(14). Als Bach in 1720 terugkeert (van Karlsbad) blijkt zijn vrouw te zijn overleden en reeds begraven. Anderhalf jaar later huwt hij de dochter van de hoftrompettist uit Weissenfels Anna Magdalena Wülken (of Wilcken)(15). Bach gaat op zoek naar ander werk. Dat hij dat is gaan doen omdat hij ernaar verlangde om eindelijk eens religieuze muziek (u weet wel: de reguliere kerkmuziek tot Gods eer) te kunnen schrijven vindt in de feiten die we hebben geen echt stevige grond, maar kan wel een kern van waarheid bevatten, gezien de ijver waarmee Bach zich in Leipzig aan die taak wijdt(16). Er zijn meer openlijke sollicitaties van Bach bekend en die hebben dit gemeen dat ze alle naar een aanzienlijke post in een grote stad zijn gericht(17). De sollicitatie naar de organistenpost aan de Jacobikirche in Hamburg is het bekendst. Het werd Leipzig. Daar had na het overlijden van Johann Kuhnau (juni 1722) het stadsbestuur van Leipzig de alom geprezen G.Ph. Telemann benaderd. Die bedankte voor de eer, nadat Hamburg zijn loon aanzienlijk had verhoogd. Er waren nog meer sollicanten, maar Christoph Graupner (een aan de Thomasschool opgeleide musicus, als kapelmeester werkzaam in Darmstadt) was de volgende die men graag zag komen. Hij kon uiteindelijk niet aangeworven worden omdat zijn werkgever hem niet wilde laten gaan. Johann Sebastian had zelf gesolliciteerd, zij het na lang aarzelen, omdat de positie van ‘cantor’ eigenlijk een achteruitgang was ten opzichte ‘kapelmeester’. Op 7 februari verzorgde hij op proef een complete dienst (incl. één of misschien zelfs wel twee cantates – BWV 22 en 23). De commissie bleef aarzelen, want ze was bij Bach voor twee dingen bang: 1. te veel ‘operatoestanden’ in de kerk: Bach was in hun ogen een ‘wereld componist’, vooral bekend als virtuoos. Maar minstens zo belangrijk: 2. Bach had geen universitaire opleiding genoten en was dus eigenlijk niet gekwalificeerd om les te geven. Als Thomascantor was hij één van de ‘hoofden’ van de school en moest les geven(18). Omdat men geen kandidaten kon vinden die wel geschikt waren voor de dubbelfunctie (cantor-lesgever en topmusicus), werd het Bach, overigens met unanimiteit van stemmen. Ook zijn aanvankelijke tegenstanders zag in dat ze in hem in elk geval een goede muziekdirecteur hadden en als cantor-lesgever was men akkoord gegaan dat hij zich daarvoor eventueel kon laten vervangen, mocht dat nodig blijken. Nog even terzijde: ook na zijn vertrek naar Leipzig bleef Bach goed bevriend met prins Leopold van Köthen. Zijn titel heeft hij niet hoeven inleveren (hij werd ‘ere-kapelmeester’) en een opvolger is nooit benoemd. Bij Leopolds overlijden in november 1728 schreef Bach de treurmuziek (uitgevoerd eind maart 1729), deels ontleend aan de eerste versie van de Mattheüspassie.

1723: muziekdirecteur en cantor te Leipzig

Bach wordt op 1 juni 1723 te Leipzig officieel aangesteld als Cantor van de Thomasschool en Director Musices van Leipzig (stedelijk muziekdirecteur). Naast zijn muzikaal werk voor de 4 stadskerken en opdrachten om muziek te voorzien (leveren en uitvoeren) voor speciale gelegenheden in het stadsleven, moest hij toezicht houden op en (Latijnse) les geven aan de jongens van de Thomasschool, waaruit hij zijn koorleden (en uit zuinigheidsoverwegingen liefst ook zoveel mogelijk instrumentisten) moest recruteren (eerst opleiden natuurlijk middels het systeem ‘leren door doen’). De Latijnse les heeft hij al vrij snel uitbesteed aan oudere student-assistenten, de zogeheten prefekten.

Na zijn vrij luxueuze leventje in Köthen moet Bach dus hard aan de slag om te zorgen dat er elke zondag reguliere kerkmuziek klinkt in alle 4 stadskerken. De meest begaafde knapen van de Thomasschool, begeleid door stads-muzikanten en studenten moesten elke zondag een cantate brengen, (bij toerbeurt in de Nikolai- en Thomas-kerk, op feestdagen in de hoofdmis in de ene, en ‘s namiddags in de ander); de overige knapen moesten (via een beurtrol) in de Pieterskerk en de Nieuwe Kerk choraliter de eredienst opluisteren(19). Bach leidde zelf alleen de cantates in de hoofdkerk. Doordeweeks werd er drie keer gerepeteerd (als dat al lukte), op zaterdag één keer met de instrumentisten. Bach had natuurlijk al een klein voorraadje cantates liggen uit Weimar en Mühlhausen, maar toch weet men inmiddels zeker, dat hij in die eerste jaren in totaal 5 complete cycli (alle zon- en feestdagen, uitgenomen de vasten) moet hebben geschreven, dat is dus 5 x 59 cantates, bijna 300, waarvan er minder dan 200 overgeleverd zijn. Dit was dus seriewerk, componeren volgens sjablonen onder enorme tijdsdruk. Componist zijn in de 18de eeuw was een ‘vak’ en zeker in de familie Bach een traditioneel ambachtelijke bezigheid(20). De cantate had een vaste plaats na de evangelielezing en vóór de preek. Een tweede cantate of het tweede deel van de cantate volgde na de preek, bij de communie. Zij zijn dus in de Lutherse traditie integraal onderdeel van de verkondiging en bereiden de toepassing al voor. Ze volgen qua tekst (beeldspraak, retoriek, opbouw) volledig het patroon van de toenmalige homiletische en stichtelijke lectuur. Het bijzondere (het wonder, zo u wilt) is dat Bach zo ambachtelijk bekwaam is dat hij ook in serie-productie geregeld meesterwerken componeert. Vooral de openingskoren zijn vaak bijzonder goed verzorgd en de afwisseling in stijl en vorm is verbazingwekkend. En: ‘Elk nadeel heb z’n voordeel’: Soms heeft Bach geen tijd gehad om de melodische en harmonische inventie helemaal contrapunctisch uit te werken, waardoor er zowaar soms eenvoud in zijn muziek sluipt. Naast deze wekelijkse cantates heeft hij in diezelfde eerste jaren in Leipzig het Magnificat (geschikt voor de vesperdiensten) gecomponeerd, de Johannespassie (1724) en de Mattheüspassie (1727/1729(21)), geschreven en gerealiseerd (d.w.z. dus in het kader van zijn cantate-reeksen, als eerste grote muziekstuk na de lange stilte tijdens de Vastentijd). Sinds 1726 probeert Bach ook geregeld werk gepubliceerd te krijgen(22).

Over Leipzig als stad moeten we trouwens niet te klein denken. Het was de tweede stad van Sachsen, telde 30.000 inwoners, had al eeuwen een eigen universiteit en kende een bloeiend sociaal-economisch leven (o.a. centrum van boek- en muziekdrukkunst, instrumentenbouw), vooral tijdens de grote beurs de Leipziger Messe, die 3x per jaar plaatsvond. Ook de cultuur bloeide volop. Er waren maar liefst 8 gerenommeerde koffiehuizen (dat waren toen ‘the places to be‘), de beroemdste die van Gottfried Zimmermann.

Om nog wat politieke achtergrond te geven: Dresden was in de jaren ’30 het politieke machtscentrum (cultureel trouwens op Italië georiënteerd, vooral met zijn operagebouw) maar werd (niet zonder strijd, letterlijk !) in de jaren ’40 overvleugeld door Berlijn. Frederik de Grote was begonnen het Pruisische rijk op te bouwen. Van december 1745 tot kerst 1746 had hij notabene Leipzig bezet gehouden (wat een bijzonder licht werpt op Bachs bezoek aan Frederik de Grote in 1747!). Politiek stelde de stad niet veel voor. Wel lukte het het stadsbestuur samen met de universiteit en de kooplieden om een zeker zelfstandig sociaal-cultureel leven op te bouwen. De mercantiele burgercultuur komt hier tot grote bloei èn Bach zit hier niet voor niets tussen !

1730: het Collegium Musicum

Onderwijl zijn er verschillende botsingen met het stadsbestuur omtrent de omkadering van zijn ‘job’. De tweeslag: Thomasschool (cantor-lesgever-toezichthouder) en hoofd van de afdeling muziek van de stad (direktor musikes), blijft Bach parten spelen. Bach klaagt geregeld over het gebrek aan niveau van zijn ‘Sängerknaben’(23). Ook is er een langaanslepend conflict met de universiteit. Het rectoraat wilde de muzikale activiteiten niet aan Bach toevertrouwen maar hield die liever in eigen beheer en zette vanuit de universiteitskerk (Paulinerkirche) een concurrerend muziekcircuit op. Rond 1730 is Bach al dat getouwtrek en ge-compromis zo moe, dat hij zijn jeugdvriend Georg Erdmann (inmiddels diplomaat in Dantzig) vraagt om te bemiddelen voor een job(24). De komst van een nieuwe rector (Gesner), die Bach reeds kende uit zijn Weimarer tijd en die Bach goed gezind was, zorgde op dit front voor een ‘staakt het vuren’. Het conflict flakkerde echter halfweg de jaren ’30 weer op, toen Gesner professor werd in Berlijn en opgevolgd werd door een jonge moderne rector (Ernesti) die zich vragen begon te stellen bij het enorme aandeel van muziek en in het curriculum. Hij vond dat de Thomasschool zich moest aanpassen aan de moderne tijd (Aufklärung) en de noden van de samenleving (sic!)(25). Bach vocht voor het behoud van de muziek als hoofdvak en toelatingscriterium. Toen de rector eigenhandig een onmuzikale leerling tot prefect (soort ‘student-assistent’, die ook de leiding kan overnemen van de cantor) aanstelde, barstte de bom. Dit conflict werd een echte vete. Ze bloedde pas dood eind jaren ’30, waarschijnlijk door interventie van hogerhand (hof van Sachsen, waar Bach in 1736 hofcomponist wordt, snapt u meteen waarom zulke titels nodig/nuttig zijn), die Bach in z’n rechten herstelde in die zin dat hij – de cantor – de muziekprefekt mocht aanstellen. De relatie bleeft tot vlak voor Bachs dood gespannen. De geringste aanval op Bachs muziek, of muziek in het algemeen vanuit de hoek der geleerden, kon Bach doen ontploffen.

NB: Met de kerkelijke overheid zijn er geen problemen bekend. Tussen de predikant (Superintendent Salomon Deyling) en de Cantor heeft blijkbaar wederzijds respect en vertrouwen bestaan. Bach heeft de ‘reguliere kerkmuziek’mogen vormgeven zoals hij dat wenste. De annalen vermelden zelfs dat Bachs eerste cantate-uitvoering in de Nikolaikerk (30 mei 1723) ‘mit gutem applausu’ is ontvangen..

Bach is inmiddels ook leider geworden van het Leipzigse collegium musicum, een orkest samengesteld uit professionele stadsmuzikanten en enthousiaste burgers en studenten. Dit ensemble gaf concerten in Gottfried Zimmermann’s ‘Koffiehuis’. (‘s werelds eerste en meteen muzikaal superieure commercial, de Koffiecantate (BWV 211), hebben we hieraan te danken). Bij mooi weer werd er ook buiten gemusiceerd(26). Of Bach’s orkestmuziek toen is gecomponeerd of al eerder is omstreden. In elk geval heeft Bach veel vroegere stukken bewerkt voor klavecimbel en orkest en heeft daarmee dit instrument als solo-instrument z’n doorbraak bezorgd. Ook de concerten voor meer dan één klavecimbel (2, 3 en zelfs 4) moeten hier geklonken hebben (Bach met enkele van zijn zoons achter de klavieren !). Bach musiceert veel, componeert op bestelling, laat zich inhuren als orgel-adviseur, en handelt zelfs een beetje in klavierinstrumenten. Met de orgelbouwer (later ook piano-forte) Gottfried Silbermann onderhoudt hij goede contacten. Onderwijl verzamelt hij titels:

1729: ‘ere-kapelmeester’ van graaf Christian von Sachsen-Weissenfels (enthousiast jager en werkgever van zijn schoonvader voor wie hij al eerder een jachtcantate had gecomponeerd)
1736: ‘hof-componist’ van Frederik August II ( keurvorst van Sachsen; die als August III ook koning van Polen was)(27). Bach dankte met een orgelconcert in Dresden.

Zijn poging om als musicus semi-zelfstandig te worden (en daarin geslaagd te zijn !) is misschien wel het meest opmerkelijke feit uit zijn sociale leven. De momenteel meest gezaghebbende Amerikaanse biograaf van Bach, Christoph Wolff, spreekt van een ‘selfstyled retirement’.

Opvallend is, dat als Bach zijn cycli met kerkelijke cantaten heeft voltooid zijn passies heeft geschreven en uitgevoerd (waarschijnlijk alle in de jaren ’20 of vroege jaren ’30), dat er daarna op kerkelijk terrein van zijn hand geen grote nieuwe werken meer verschijnen. Voor speciale religieuze gelegenheden ‘herneemt’ hij reeds bestaand werelds werk: Recyclage dus (wat toentertijd trouwens een zeer gebruikelijk en volkomen geaccepteerd procédé was). Zijn (en andermans) cantates dienen om zijn zondagsplichten te vervullen(28). Rond zijn 55ste is Bach een bekend, gerespecteerd en gevestigd musicus met een niet onbelangrijke leerlingenkring. Hij heeft de naam van wat ‘ouderwets’ te zijn en vooral: ‘te moeilijk’, maar dit bezwaar is relatief en bij nader inzien oppervlakkig(29). Passerende musici van internationale faam vereren huize Bach altijd met een bezoek als ze in de buurt zijn. In de jaren ’40 brengt hij zelf ook nog enkele bezoeken aan zijn zoons (die actief zijn op het hoogste niveau: Hamburg, Berlijn), reizen die je ook als ‘concertreizen’ zou kunnen betitelen, want overal waar hij komt, treedt hij op.

Bekend is vooral het bezoek dat hij in 1747 brengt aan zijn zoon Carl Philipp Emanuel (die kapelmeester is bij Frederik de Grote) ter gelegenheid van de geboorte zijn eerste kleinzoon. Als hij op Sans Souci aankomt is Frederik de Grote van Pruisen (zelf verdienstelijk fluitist) net met zijn hofkapel bezig en zegt: ‘Mijne heren, de oude Bach is gearriveerd’. Alle activiteiten worden stilgelegd, Bach wordt ontvangen en moet op alle toetsinstrumenten die de vorst bezit (waaronder enkele hypermoderne piano-fortes van Silbermann) spelen. De vorst geeft hem een thema om ter plekke op te improviseren. De indruk die hij maakt is overweldigend. Na afloop en bij thuiskomst laat Bach al zijn fantasie nog eens los op dit thema en biedt de vorst een ‘muzikaal geschenk’ aan met alle mogelijk en onmogelijke variaties op het koninklijk thema: Das musicalische Opfer (1747), een ingewikkeld werk dat het muziek- en begripsvermogen van de vorst toch wel zwaar op de proef moet hebben gesteld. Omdat het vlak na de tweede Silezische oorlog is geschreven lijkt het mij legitiem om in de opdracht van dit werk (en in het bezoek zelf) ook een kleine vredesmissie te zien. De verwijzing naar de grootheid van de vorst zowel in ‘zaken van oorlog en vrede’ in het voorwoord bij de publicatie suggereren een verband. Bach wordt uitgenodigd toe te treden tot de Societät der musikalischen Wissenschaften, één van de eerste muziektheoretische instituten in de wereld(30).

Het bekende portret van Bach (door Elias Hausmann – meer hierover en over andere portretten: op mijn gewone website) is geschilderd voor deze opname in de galerij der groten (1747)(31). De laatste jaren van zijn leven wijdt Bach zich (naast zijn plichten als cantor) aan het verzamelen en redigeren van zijn grote werken. In het Wohltemperierte Klavier(1722) had hij reeds alle mogelijkheden van een ‘gelijkzwevende stemming’ van toetsinstrumenten verkend door in elk van de 24 toonsoorten een preludium en fuga te schrijven. In de jaren ’40 volgt nog een tweede soortgelijke verzameling.

[Terzijde: wohltemperiert is niet gelijk aan gelijk-zwevend, maar wel aan ‘goed getemperd’, sc. de kwinten].

In de ‘Aria met variaties’, die als Clavierübung IV verschijnt, beter bekend als de Goldbergvariaties(32) (1741) geeft hij middels 30 variaties op één thema een complete staalkaart van variatietechnieken. En passant laat de oude meester hier ook nog even zien, dat hij ook best wel in de ‘galante nieuwe stijl’ kan componeren als hij wil… In de Kunst der Fuge laat hij zien hoe je (1, 2, 3… 4) thema’s fugatisch kunt bewerken en vervlechten en toch binnen het tonale systeem kunt blijven (begonnen 1740, postuum gepubliceerd in 1751). In das musicalische Opfer (1747) en in Einige canonische Veränderungen ‘ber das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch (1746/7) drijft hij de canonische variatiesvorm tot aan of tot over zijn grens. Tezelfdertijd moet hij ook de laatste hand gelegd hebben aan de h-moll Messe (vaak fantaisistisch de ‘Hohe Messe’ genoemd), een hybride werkstuk, waarin Bach oud en nieuw koor/cantate-materiaal combineert. Het Sanctus stamt al uit de jaren ’20, en het openingskoor van de cantate ‘Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen’ (BWV 12) uit 1714 gebruikt hij als compositiemateriaal voor het Crucifixus. De bewerkingen zijn echter zo grondig en de nieuwe muziek bij tijden zeer ‘vooruitstrevend’ dat het geheel een staalkaart wordt van wat Bach op dit terrein (liturgische muziek) heeft voortgebracht. Voortschrijdende blindheid belemmert het werk. De rondtrekkende zelfbewuste oogmeester (John Taylor), charlatan of niet, verergert enkel de zaak. Vanaf december 1749 moet Bach zo goed als volkomen blind zijn geweest. Ouderdomssuiker is de vermoedelijke bron van alle problemen en verklaart ook de opflakkeringen die Bach (ook wat gezichtsvermogen betreft) af en toe heeft gehad.

1750: Bach’s einde

In 1750 laat hij een groot gedeelte van de fuga’s en canons uit de Kunst der Fuge graveren en redigeert hij nog een keer de (reeds bestaande) zetting van het koraal Wenn wir in höchsten Nöten sein. (BWV 668 > BWV 668a) met in zijn hoofd niet de tekst van dat gezang, maar van een ander: Vor deinen Thron tret ich hiermit. Tekst en melodie worden via enkele laatste wijzigingen (in ritme, contrapunt) nog preciezer op punt gesteld. Of hij ook nog effectief gewerkt heeft aan de laatste (?) fuga van de Kunst der Fuge wordt tegenwoordig betwijfeld(33). Tien dagen voor hij sterft, worden zijn ogen plots beter en kan hij zelfs weer licht verdragen. Vlak daarop echter wordt hij getroffen door een zware beroerte. Ondanks goede (ook medische) zorgen blijkt het hopeloos. Op 22 juli ontvangt hij de laatste communie en op dinsdag 28 juli 1750 even na kwart over acht ‘s avonds sterft hij in de leeftijd van 65 jaar (rustig en vredig door de genade van zijn Verlosser, aldus de necrologie). Op 31 juli vindt de uitvaart plaats. Het zal 50 jaar duren voor de biografie van Forkel hem de plaats in de muziekgeschiedenis geeft die hem toekomt. Het grote publiek moet wachten tot Mendelssohn in 1829 het eeuwfeest van de Mattheüspassie aangrijpt om dit werk te doen herleven(34). Daarna is Bach niet meer weg te denken uit de geschiedenis van de westerse muziek.

II nabeschouwing

Bach, een allround muzikant

Wie de bovenstaande levensloop overziet kan niet anders dan vaststellen, dat Bach een redelijk geslaagde en veelzijdige muzikale carrière heeft gekend. Vijftien jaar heeft hij aan de hoven van Weimar en Köthen naar hartelust kunnen musiceren en componeren. Zevenentwintig jaar heeft hij in Leipzig gewerkt, waarbij hij zowel de reguliere kerkmuziek verzorgde als op hoogdagen met iets bijzonders bijzonders voor de dag kon komen. Zijn ervaring in de wereldlijke muziek kon hij tegelijk verder uitleven tijdens de ‘koffieconcerten’ met zijn collegium musicum (1729-1741(35)). Als organist en klavecinist kende hij zijn weerga niet. Hij was kortom een allround muzikant geweest, die in functie daarvan ook componeerde en die zich zeker in de tweede helft van zijn leven er ook mee heeft beziggehouden zijn ‘ambachtelijk kunnen’ ten dienste te stellen van latere generaties middels grote composities.

Bach, een bruut ? Neen: een noeste werker

Bach was een harde werker. Hij verwachtte die inzet ook van zijn mede-werkers. Dat hij wel eens kon uitvliegen tegen zijn ‘leerlingen’ (die tegelijk zijn medewerkers waren!) en enkele stevige aanvaringen had met zijn superieuren in Leipzig, is genoegzaam bekend. Om uit die paar berichten, die wij daaromtrent hebben (samen met dat reeds gemelde verslag van een schermutseling in zijn jonge jaren in Arnstadt, z.b.) af te leiden dat Bach een opvliegend karakter had en een bullebak was, lijkt mij een voorbeeld van ‘jumping to conclusions’. De getuigenissen van de familie en de kennisenkring roepen niet het beeld op van een cholerisch temperament. De sfeer in huis lijkt meestal goed. Het is druk, er wordt – inderdaad – keihard gewerkt en veel gemusiceerd. Bach loopt zich voor twee dingen het vuur uit de sloffen: de muziek (=zijn werk) en zijn gezin. Bach, een hardwerkende pater familias.

Verder suggereren noch zijn muziekhandschrift, noch zijn muziek een opvliegend, driftig en ongeduldig temperament. Integendeel: Als er één ding opvallend is aan de muziek van Bach, dan is het wel de totale beheersing van de stof, wat natuurlijk niet wegneemt, dat hij zich bij tijden vreselijk heeft kunnen opwinden over muzikaal onbegrip(36) en manifeste tegenwerking.

Geweldige en overrompelende stukken’ van Bach zijn er wel, zeker uit zijn jongere jaren (vooral in zijn vrije orgelwerken) Ook een bekend stuk als ‘Sind Blitze und Donner’ uit de Matheüspassion grijpt je bij de keel, maar opvallend is toch vooral de volledige muzikale beheersing óók van het ‘woedende Affekt’. Compositorisch zit het knap in elkaar, wat zo overweldigend opborrelend klinkt. “Als bij hem de vulkaan in zijn binnenste tot uitbarsting komt, stroomt de gloeiende lava toch altijd ordelijk omlaag.” (‘t Hart, 53). Dat hij – eens een bepaalde weg ingeslagen – zeer vasthoudend, om niet te zeggen: koppig kon zijn, dat is wat anders.

Bach en de dood

(hierover heb ik ook een artikel geschreven; klik hier)

Bachs eerste vrouw overleed terwijl hij op reis was met zijn werkgever (1720). Van haar acht kinderen waren er vier jong gestorven. In de zeven jaar tussen 1726 en 1733 krijgt Bach maar liefst negen sterfgevallen in zijn naaste familie te verwerken, waaronder drie van zijn eigen kinderen die de peuterleeftijd al bereikt hadden en die dus al konden lachen, praten en gaan. Dit sterftecijfer was op zich niet ongewoon in die tijd, maar dat wil niet zeggen dat ouders toen niet onder het verlies van hun kinderen gebukt gingen, zeker als het toch al enkele jaren deel had uitgemaakt van hun/het leven. De bestaande ‘troostliteratuur’, die op ons soms heel hard overkomt moet nodig zijn geweest, omdat men er blijkbaar ook toen niet zomaar ‘overheen’ kon komen.

Of Bachs persoonlijke levensomstandigheden (of juister: stervenservaringen) een rol hebben gespeeld bij Bachs muzikale ontwikkeling, is echter een andere zaak. Bach was een componist uit de ‘barok’ en niet uit de tijd van de ‘romantiek’, d.w.z. dat hij er beslist niet mee bezig was om persoonlijke emoties in muziek om te zetten. Barokmuziek is nl. gericht op het bewerken en beheersen van Affekten. (gemoedsaandoeningen). Volgens bepaalde muzikale conventies diende je bepaalde gevoelens bij de hoorders op te roepen (chromatische dalende reeksen = smart, re-groot is vreugde; de noten worden heel precies in functie van dat beoogde ‘Affekt’ geschreven, de instrumenten met het oog daarop geselecteerd, de vorm doelbewust gekozen).

Anderzijds waren barokmusici ook ‘gewone mensen’ met een eigen karakter en gevoeligheid. Niemand zal dan ook ontkennen dat Bach zeer geïnspireerd overkomt als hij teksten toonzet die handelen over ‘de laatste stonde’. Maar we moeten voorzichtig zijn. De dood hoorde toen veel meer bij het leven dan nu en was zeker in de kerk een hoofdthema. De meditatie van de dood (d.w.z. het eigen stervensuur) en het daarop volgend oordeel en de innige eenheid met Christus die dan eindelijk verwezenlijkt kan worden (een verademing na dit aardse tranendal) is een algemeen christelijke oefening al sinds de oudheid. De Lutherse orthodoxie (waartoe Bach zich officieel rekende) kende deze gewoonte ook. Dat dit soms in woorden klinkt alsof er naar de dood verlangd wordt, moet niet plat geïnterpreteerd worden. Een mystiek verwoord doodsverlangen is iets heel anders dan ‘dood willen zijn’ omdat je depressief bent. Het is in Bachs tijd vooral het ‘pietisme’ dat deze vorm van stervensmeditatie dik in de verf heeft gezet, maar dat is niet het punt waar het conflict met de orthodoxie om draaide. Trouwens: binnen het Reformlutheranisme (Heinrich Müller, Rostock: Evangelischer Hertzenssspiegel, Passionspredigten) worden dezelfde gedachtengangen nadrukkelijk in de verf gezet. Deze boeken waren bestsellers. Bach bezat ze ook.

Het ‘Affekt’ waar Bach zijn absolute meesterschap het vaakst bewijst zou je het ‘Affekt’ kunnen noemen van de niet sentimentele erkenning en aanvaarding van de eindigheid van dit leven. Ruhe sanfte!

Natuurlijk ligt aan dit Affekt bij Bach het christelijk geloof ten grondslag. Daardoor wordt de meditatie van de dood innig verbonden met de meditatie van Christus’ sterven. Het is ook enkel vanwege de verbinding van het menselijk lijden en Christus’ lijden, dat de troost kan klinken. Die ondergrond verklaart waarom de wanhoop altijd getemperd is en de dood zelfs dichterbij gewenst worden. De gelovige zegt dan met Paulus: “Het leven is mij Christus, sterven een gewin” (Fil. 1:21). Bach kan (muzikaal in ieder geval) den Kreuzstab gerne tragen (BWV 56) omdat het verzoenend kruislijden van Christus hem daarbij perspectief geeft. Tenslotte: Omdat muziek op zich neutraal is en ‘Affekten’ (gemoedstoestanden) niet exclusief religieus (of exclusief christelijk zijn), zelfs als de woorden waarop de muziek gezet is wèl expliciet religieus of christelijk zijn, is het te verstaan dat niet-expliciet gelovige mensen toch het beoogde ‘Affekt’ beleven als zij Bachs religieuze muziek ondergaan. Dat wil zeggen dat zij door de muziek van Bach ook tijdelijk ‘to terms’ komen met hun eigen eindigheid, de contingentie van alle dingen, de onverklaarbaarheid van het lijden en de bittere dood. Ik zal maar zeggen: psycho-motorisch is Bach ijzersterk.

Bach, de gelovige

Bach zette bijna altijd SDG (Soli Deo Gloria) op een partituur of soms J.J. (Jesu juva: Help mij toch, Jezus!), o.a. op de Mattheüspassie(37), maar ook wel boven gewoon wereldlijke muziek(38) en dat meende hij. Bach was een gelovig man, gepokt en gemazeld in de Lutherse kerk en spiritualiteit. Orthodox, maar dat is in die tijd bepaald niet gelijk aan on-gevoelig. Doorleefde orthodoxie streefde men na: persoonlijk, bevindelijk. Hij bezat een aanzienlijke theologische bibliotheek (veel geërfd) en ook als student had hij behoorlijk wat theologie moeten verteren. Het is goed mogelijk – maar onbewijsbaar – dat hij af en toe zelf aan de teksten voor de cantates werkte (schaafde). Toch zegt dat allemaal nog niet veel meer, dan dat hij zijn werk serieus opvatte, een ambachtelijke ethiek had, geen ‘brol’ wou afleveren. Over zijn persoonlijk geloofsleven heeft Bach zich nooit expliciet uitgelaten. Hij heeft gewoon zo goed mogelijk muziek gemaakt. Dat was het talent dat hij van God gekregen had en zijn christenplicht was dat talent optimaal te benutten. Dàt zeker.

Het is ook typisch Luthers om je beroep als roeping op te vatten, en door daarin zo goed mogelijk te arbeiden Gods eer te vergroten(39). Daar komt dan bij dat de ‘Muziek’ al lang een heel hoge status had. Ze beeldde de ‘harmonie der sferen’, de volmaaktheid van de schepping af. Daarom moet ‘alle muziek dienen tot meerdere eer en glorie van God zijn en tot verkwikking van het gemoed’(40). ‘Alle muziek’, óók de wereldlijke. Het citaat uit de vorige noot, staat in een tractaat over hoe je de ‘Generalbass’ (Basso continuo) moet spelen. De hoge inschatting van de kracht en de waarde van de muziek is geheel in de geest van Martin Luther, die ook zelf de muziek prijst als Gods hoogste gave (op de Zoon na natuurlijk) en bijna sacramentele waarde toekent(41). Wat het voor Bachs persoonlijke geloofsbeleving heeft betekend om zulke kerkmuziek te schrijven als hij geschreven heeft is een geheim tussen Bach en God. ‘Waarover wij niets kunnen weten, daarover moeten wij zwijgen’. Zijn geloof zit m.a.w. in zijn muziek. Daarbuiten is zij voor ons een verborgenheid; daarin is zij (m.i.) glashelder tot klinken gebracht(42). De enige bron die op dit punt misschien iets van Bach’s eigen opvattingen laat horen, is de bijbeleditie met commentaar van Abraham Calov uit zijn bezit, waarin notities in de kantlijn staan (van Bach) en bepaalde tekstpassages door hem zijn onderstreept en/of gemarkeerd (streepjes in de marge). Wat hier opvalt is zijn brede interesse (vooral feiten, getallen, munten, geografie) en z’n ethische oriëntatie, d.w.z. veel gemarkeerde passages staan in de wijsheidsliteratuur (hoe moet een goed christenmens leven, do’s and don’ts). Calov reproduceert hier Luthers pastorale uitweidingen die vaak van een gezond psychologisch en sociaal inzicht getuigen.

Bach zingt (het woord)

Ik heb even geaarzeld om dit stukje te noemen: Bach swingt. Niet alleen omdat de grondpatronen en ritmen van de dans in al zijn werken, tot in de meest religieuze, voorkomen (de beroemde aria Erbarme dich heeft bijv. de cadans van een siciliano), maar ook omdat de ‘drive’ in al Bachs muziek voor mij één van de meest opvallende kenmerken is. Ik heb het niet gedaan omdat Bach toch vooral ‘zingt’ (en anderen al meer dan genoeg op het aambeeld van ‘swinging Bach’hebben geslagen). Bach wil in zijn vocale muziek de tekst dienen door alle muzikale middelen (z.b.) optimaal te gebruiken. Natuurlijk ‘zingt’ Bach in zijn vocale muziek (cantates en passies), maar ook in zijn instrumentale muziek is hij vooreerst een ‘zanger’. In zijn Clavierübung uit 1722 geeft hij zelf aan dat ook zijn instrumentale muziek ‘cantabile’ moet worden gespeeld(43). NB: dit wil niet zeggen dat Bach de zangstemmen niet ook instrumentalistisch kan gebruiken (quasi onzingbare partijen). En al zingend weet Bach precies wat hij zingt. In de cantates en passies, maar ook in zijn kerkelijke orgelwerken dient Bach de tekst met gebruik van alle muzikale middelen, van zeer geraffineerde symboliek (onhoorbaar) tot zeer naïeve klankuitbeelding (van een kraaiende haan, van een slang etc..). Belangrijker echter dan dit, is dat hij per stuk of per onderdeel een bepaalde ‘sfeer’ kiest, die is afgeleid uit de tekst. Soms is één woord uit de tekst de ‘trigger’voor de muzikale inventie (‘Schritte’is één van Bachs favoriete woorden). Zo probeert hij ‘de gemoedsaandoening’ èn de ‘boodschap’van een tekst met muzikale middelen te versterken. Hierin is hij een echte Lutheraan: men moet het evangelie ‘singen und sagen’ en die twee gaan samen op.

Bach, de allround componist

Volgens mijn bescheiden mening moeten wij het genie van Johann Sebastian Bach, geheel tegen de romantische opvatting over wat een ‘genie’ is in, niet zoeken in zijn originaliteit maar in zijn gave om de bestaande muzikale cultuur geheel in zich op te nemen, te doorgronden, te verwerken en vervolgens ‘te voltooien’. Ik bedoel dit. Hij heeft alle groten van zijn tijd (en van voor zijn tijd) bestudeerd. Stap voor stap heeft hij zich hun muzikale taal eigen gemaakt. Kosten of moeite heeft hij hierin niet gespaard. Buxtehude bezoeken, Vivaldi en de andere Italianen overschrijven en bewerken en nog eens bewerken tot het een nieuw stuk wordt. Wàt heeft die Vivaldi toch? Wat is zijn kracht ? En eens gevonden, maakt hij die zich eigen (compliceert de eenvoudige harmonische patronen). Middenduitse, Noordduitse (kleurrijke en versierde stijl), Italiaanse en Franse invloeden (exotisch, galant): Hij heeft ze niet zozeer ondergaan, als wel bewust gezocht en in dat alles gestreefd naar verdieping en voltooiing. Het resultaat is niet iets ‘nieuws’ in de zin van ‘novum’ (dat wat nog nooit geweest is), maar wel nieuw in de zin, dat men het oude toch ook nog nooit z’heeft samengesteld (ge-componeerd) gehoord. Daarbij is Bachs vormkracht verbluffend, ook voor zijn tijdgenoten. Hoe strikter de voorschriften hoe rijker zijn fantasie begint te vloeien, lijkt het wel. De strengste vormen gaan onder zijn handen leven alsof ze het meest natuurlijk van alle zijn: de fuga bijvoorbeeld. Complexiteit klinkt bij hem altijd vanzelfsprekend en een gevoel blijkt altijd middels heel subtiele structuren te worden gecreëerd. Bij Bach concurreert de gevoeligheid (het ‘Affekt’) de zuivere muzikale orde niet, maar onderstreept die en wordt er ook zelf door versterkt. De architectonische constructie geeft de emotie (het ‘Affekt’) zijn diepte. Daarom overtreft Bach juist veel anderen die aan de oppervlakte van het gevoel blijven steken. Het hoofd en het hart worden tegelijk geraakt.

Dat Bach ouderwets is en ingewikkeld is wel zo, maar dat is expres. Bach kàn perfect in de nieuwe ‘galante stijl’ schrijven (Goldberg variaties bijv.), maar vindt die niet ‘rijk’ genoeg. Als hij bijv. in zijn danssuites ‘galante melodieïn’gebruikt, dan zorgt hij er bijna altijd voor dat die melodische lijn gedragen wordt door een degelijk (en niet zelden polyfoon uitgewerkte) onderbouw. De zeer modieuze en glansrijke operaproducties in Dresden, die hij af en toe voor zijn plezier bezocht noemde hij humorvol-respectloos: Dresdner Liedergens (Dresdense deuntjes), aldus het getuigenis van zijn oudste zoon, die mee mocht. Wezenlijk is dat Bach de muziek altijd meer-stemmig is blijven denken en de vereenvoudiging tot melodie met begeleiding wel attractief vond, maar een verarming. Overeenkomsten in waardering en waarschuwende kritiek met H. Schütz (in het voorwoord bij diens Geistliche Chormusik 1648) een eeuw eerder zijn opvallend. Melodie en ritme worden bij Bach altijd ondergebracht in een complex harmonisch (samenklank), contrapuntisch (noten tegenover elkaar) en polyfoon (meerdere melodische lijnen) kader. Juist hierdoor worden het nooit ‘deuntjes’, en blijft zijn muziek meestal interessant ook na vele keren luisteren. Er zit zoveel meer in dan alleen maar een lekker muziekje.

Voor niet muziektheoretisch onderlegde lezers: Het verschil tussen Bachs muziek en veel (toen veel populairdere, maar nu vergeten) muziekstukken van andere musici is te vergelijken met het verschil tussen: (Bach) een historisch gebouw dat met zorg van binnen en buiten is ontworpen, waarin de verhoudingen en lijnen en kleuren kloppen en dat je toch telkens weer verrast als je het vanuit een andere hoek bekijkt en (in het slechtste geval) een toneelfaçade van datzelfde gebouw: alleen een voorzijde, een buitenkant, eventjes leuk, maar het dient verder tot niets.

uitvoeringen

In 2000 (Bach-jaar, bakermat van deze biografie) was bij zekere drogisterij-keten een Bach-integrale te koop tegen ongelooflijk lage prijzen (deels nieuw, deels oud). Daarin ook een integrale van alle cantates van Bach (in een supersnelle opnamecyclus met het Bach Collegium en het Holland Boys Choir o.l.v. Pieter Jan Leusink). Zij mist alle subtiliteit en verfijning en de moeilijkere koorpartijen lijken erg op een worsteling. Toen was het een kans om de sfeer van de cantates van Bach eens te proeven. Er was nog geen youtube, geen streaming, en CD’s waren duur. Ik heb ze dus gekocht èn alweer weggegooid.
Wat de cantates betreft: Philippe Herreweghe, ongelooflijk verleidelijk maar is het toch niet. Te esthetiserend; Ton Koopman, tsja, wat moet ik daar van zeggen, je kunt in elk geval altijd snel naar huis; John Eliot Gardiner‘s pelgrimage heeft zeer wisselende resultaten opgeleverd. Blijven nog Leonhardt-Harnoncourt (grote jongens, pioniers), maar eigenlijk enkel aanhoorbaar voor wie de laat-romantische traditie nog heeft gekend, pre-HIP, zal ik maar zeggen.
Ik kom bijna altijd weer uit bij Masaaki Suzuki. Die musiceert echt en heeft onlangs zijn cantate-pelgrimage afgerond: 55 CD’s in ruim 20 jaar (min of meer opgenomen in chronologische volgorde).

hoofdwerk: juni/juli 2000, laatst bijgewerkt: 20/11/2018

Dick Wursten, muziekamateur

Geraadpleegde bronnen:

boeken en artikelen

Christoph Wolff: Bach – The Learned Musician, Norton 2000. In het Nederlands verkrijgbaar: Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach – zijn leven, zijn muziek, zijn genie, Bijleveld Utrecht. Dit spiksplinternieuwe boek over Bach van een internationaal gerenommeerde Bachkenner (prof. Harvard) is beslist het literaire geschenk van dit Bach-jaar. De oogst van een halve eeuw onderzoek in ruim 600 blz. bijeengebacht: de nieuwe gouden standaard. De Nederlandse vertaling is wel in zeven haasten gemaakt en soms wat onzorgvuldig en af en toe fout (zo komen er plots drie koralen voor in het hart van de Hohe Messe (p. 470. Neen dus: koren (chorusses)). Het Engelse origineel leest ook vloeiender.
Alfred Dürr, Johann Sebastian Bach. Die Kantaten (Bärenreiter 2000, 8e druk). Hèt handboek voor alles over de cantates door de man die de herontdekking en herwaardering heeft mogelijk en mee gemaakt. (1918-2011 !)
John Eliot Gardiner, Music in the Castle of heaven, is overal de hemel in geprezen, maar verdient die lof niet… Na een veelbelovend begin verzandt het – eens aangekomen bij Bach zelf en zijn muziek – in subjectieve analyses die niet meer zijn dan privé-meningen en het Bach-onderzoek een halve eeuw achteruit katapulteren. Chr. Wolff en nog enkele andere onderzoekers uit de Duitse Bach-Forschung moeten zich m.i. vreselijk opgelaten voelen vooral nu hij voorzitter van de Bach-Gesellschaft is geworden. Lees hier mijn boekbespreking
Luc-André Marcel, J.S. Bach, Amsterdam/Anwerpen 1992. Muzikaal soms interessante opmerkingen over bepaalde composities, maar historisch schandalig (en dat is nog een eufemisme) on-wetenschappelijk.
Maarten ‘t Hart, Johann Sebastian Bach, Arbeiderspers 2000. Een heel aardige en vooral enthousiaste inleiding op het werk van Bach, d.w.z. hoe Maarten ‘t Hart Bach beleeft. Handige overzichten en literatuurbespreking. Hilarisch défilé van de 1001 versies van de ruzie tussen Bach en Geyersbach, om te laten zien hoe weinig we – historisch – met name over de beginjaren eigenlijk weten.
Jo Paumen “Bach integraal”, in Kultuurleven, 67/3 mei 2000. Over oude en nieuwe opnames van Bachs werken.
O. Glastra van Loon, Mozaïek der muziekgeschiedenis, dl 2, die veel détails verschaft over hoeveel Bach nou overal verdiende en andere vreemde weetjes weet. Tussen legende en feit maakt hij niet veel onderscheid.
S. Moens, “Kniesoor en heilige” in Café des Arts (De Morgen) van 24.06.2000
H. van der Linde: Johann Sebastian Bach: een die de weg wijst. Een theologisch en historisch breed uithalende en verantwoorde theologische interpretatie van Bach en zijn muziek. Schweitzers werk over Bach komt hier goed uit de verf. Ook W.J. Ouweneel heeft zich op dit terrein bewogen, zij het enkele kalibers kleiner.
Dick Akerboom (e.a.), Bach en de theologie. Een verkenning van geloof en gevoel, Nijmegen, 2001. Met – vooral – een mooi artikel van Albert Clement.
Barend Schuurman, Bachs Cantates toen en nu (Damon 2016) – besprekingen van een hele reeks cantates vanuit de praktijk, door de cantor van Rotterdam.
Bettina Varwig (ed.), Rethinking Bach (OUP 2021) – prikkelende verzameling van 14 studies, 20 jaar na Chr. Wolff. Warm aanbevolen.
buiten categorie: Douglas Hofstadter: Gödel, Escher en Bach. Onverwachte parallellieïn tussen het werk van deze drie logische grootheden door een zeer groot (maar ook zeer eigenwijs) Bach-amateur.

internet (geen garantie dat de links nog werken…)

Aan de cantates van Bach heeft Aryeh Oron een speciale website gewijd met een zee aan informatie en discussie: www.bach-cantatas.com
Een Nederlandstalige website met veel muzikale analyses is die van Eduard van Hengel: https://www.eduardvanhengel.nl/
Teksten en analyses van cantates door mijzelf: https://bach.wursten.be

P.S. dit is de mobilefriendly versie van een desktopversie (‘frames’): Bach website

Voetnoten

	(1)	Naast de bijbel werd er les gegeven uit het Compendium locorum theologicorum van Hutter, een Luthers ABC in vraag en antwoord. Ook werd er Latijn, retorica, logica en muziek gegeven.
	(2)	Factoren die van invloed kunnen zijn geweest op de muzikale ontwikkeling van de jonge Bach: de grote internationale muziekbibliotheek van de school (uitgebouwd door E.F. Praetorius; inventaris uit 1695: 1102 titels van 175 verschillende componisten); Georg Böhm, plaatselijk organist (versierde muziekstijl) – recente ontdekkingen suggereren dat Bach zelfs een poosje bij Böhm zou hebben kunnen ingewoond, lesgevolgd (na de schoolperiode en voor z’n eerste baan). Gedocumenteerd zijn bezoeken aan het kasteel van Celle (‘klein Versailles’, cultureel op Frankrijk georiënteerd: Lully) en Hamburg: organist Johann Adam Reincken (Nederlandse en Noordduitse orgelschool (<J.P. Sweelinck).
	(3)	Voor een onthutsend en leerrijk overzicht hoe deze vechtpartij (waarvan wij enkel de notulen van het consistorie hebben, waarin klacht en verweer zijn opgenomen) in verschillende Bach-biografieïn wordt opgesmukt, geïnterpreteerd en steeds verder ingevuld: ‘t Hart, 16-33. De door Bach gebruikte term “Zippel-fagottist” is beledigend. De meest plausibele vertaling van ‘Zippel’ is niet geit (wat je vaak leest), of lul (John Eliot Gardiner), maar zoiets als ‘botte knoeier’. Het historisch woordenboek van de duitse taal (DWB) stelt dat ‘Zippel’ = ‘Zipfel’. En daar komen we al betekenis tegen: ‘Zippel: ein grosser, ungelenker, etwas dummer Mensch … danach allgemein übertragen auf minderwertige geistige und sittliche Eigenschaften’…’ein schlechter, einfältiger . . . ungesitteter, grober, treuloser . . . Mensch.’
	(4)	Buxtehude stond bekend om zijn virtuoze orgelmuziek (stylus phantasticus) en over zijn ‘extra-ordinäre Abendmusiken’ (soort oratoria (bijbels, maar ook werelds) met koor en orgel: toeristisch, cultureel en missionair (?) inititiatief in de Advent) sprak toen ‘tout le monde’. Ze hadden hoge spektakelwaarde (ordehandhavers waren nodig om de rust te bewaren) en waren vrij toegankelijk (ze werden gesponsord door de kooplieden, die dan een ereplaats kregen). De muziek is niet bewaard, enkel een tekstboekje of een flard. Er zijn misschien invloeden hoorbaar in Bach’s eerste cantates: deze overstijgen de ‘gewone’ doorsnee Lutherse cantates van zijn tijdgenoten. N.B. de Abendmusiken waren niet-kerkelijk en zeker niet-liturgisch. Zou het kerkelijk verzet tegen deze praktijk (en iets later: tegen de eerste buitenkerkelijke ‘Passie’ (Reinhard Keiser – Hamburg) misschien ook hierdoor zijn geïnspireerd: concurrentie… ?
	(5)	Zijn koraalvoorspelen zijn inderdaad veel fantasierijker (fantasia-achtiger) dan de gangbare “regel-voor-regel” variatietechniek van bijv. Joh. Pachelbel. Het citaat spreekt van viele frembde Thone mit eingemischt, dass die Gemeinde drüber confundiret worden.
	(6)	Er heeft begin jaren ’80 een hele controverse gewoed of dit stuk eigenlijk wel van Bach is, omdat het zo a-typisch is. De meest bevredigende oplossing is, dat het wel degelijk een stuk van Bach is, maar niet in eerste instantie bedoeld voor orgel. Veel muzikale figuren (zeker in de fuga) wijzen op een stuk voor… viool. Overigens kan het ook als orgelstuk, bedoeld om te ‘imponeren’ bij zijn openbare uitvoeringen of sollicitaties, gediend hebben.
	(7)	in het Duits: ‘Wenn auch ich stets den Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren und Ihren Willen nach, gerne aufführen mogen…’ De discussie over de precieze betekenis van deze uitspraak is trouwens jarenlang vertroebeld omdat het officiële oostduitse Bach-beeld (Leipzig lag in de DDR) de religieuze dimensie van Bachs muziek systematisch probeerde te minimaliseren.
	(8)	Bach had deels op eigen kosten een verzameling had aangelegd met geschikte kerkmuziek (incl. eigen werk) aangelegd, een koor en een orkest opgericht en het dossier voor de restauratie van het orgel opgesteld.
	(9)	Deze laatste wist in 1713 in Amsterdam een partij Italiaanse muziek op de kop te tikken, waaronder L’Estro Armonico van Vivaldi, die Bach intens heeft bestudeerd, bewerkt (en verwerkt) samen met zijn neef (stadsorganist te Weimar): J.G. Walther.
	(10)	Hij wordt uitgenodigd Fr. Zachow (Zachau) in Halle op te volgen (1713), maar laat deze jobaanbieding schieten als zijn huidige werkgever zijn salaris gevoelig verhoogt. Enkele jaren later is hij weer in Halle voor de inspectie van een nieuw groot orgel. Mattheson noemt hem in zijn boek: Das Beschützte Orchestre uit 1717 Bach “de beroemde organist van Weimar”.
	(11)	Het nog redelijk eenvoudige Geestelijke concert, zoals we dat bijv. kennen van H. Schütz werd vervangen door vrije parafreserende verzen, vaak genoemd naar de Hamburgse predikant E. Neumeister, die dit model min of meer in Duitsland heeft ingevoerd. Bach experimenteert uitgebreid met deze nieuwe vorm, maar geeft uiteindelijk de bijbeltekst en de Lutherse koralen toch weer een grote plaats in zijn latere cantates.
	(12)	Bach was in aanraking met dit hof gekomen door het huwelijk van de zus van Leopold von Anhalt-Köthen met hertog Ernst August. Voor dit huwelijk had Bach een cantate geschreven.
	(13)	“..hatte einen gnädigen und Music so wohl liebenden als kennende Fürsten; bey welchem auch vermeinete, meine Lebenszeit zu beschliessen.”, brief 1730
	(14)	Werk uit deze periode vinden we in het Clavierbüchlein (voor zijn oudste zoon Wilhelm Friedemann) het Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach en vooral in Das Wohltemperierte Klavier. Verder veel wereldlijke (concertante, maar ook dansante) muziek, waaronder de reeds genoemde Brandenburgse concerten; Ook een 40-tal wereldse cantates (in moderne stijl, d.w.z. zoals in de opera: met “da capo aria’s” en recitatieven.)
	(15)	De traditionele biografie zegt: om voor zijn kinderen te zorgen. De moderne biografie zegt: Dat kon zijn schoonzus (die waarschijnlijk al sinds 1709 in huis was) toch ook doen ! Wat weten wij over Bach en Anna’s motieven ? Niets. Er zijn m.a.w. legio andere dan huishoudelijke redenen te bedenken waarom deze twee zouden wensen te trouwen, die allemaal even goed/slecht zijn als de traditionele, omdat we gewoon niet weten waarom ze zijn getrouwd. Wat we wel weten is a. dat zij een professionele zangeres was; b. ten tijde van het huwelijk financieel onafhankelijk was; c. dat zij hem 13 kinderen heeft gebaard, waarvan 7 het niet hebben overleefd; d. dat de kinderen uit Bachs eerste huwelijk haar na Bachs dood niet voor armoe hebben behoed. Waarom ? Als u ‘t weet, mag u ‘t zeggen.
	(16)	Deze opvatting van Bach als ‘aarts-cantor’ is in ons collectief geheugen ingebrand door de biografiën van Ph. Spitta, 1873-1880 en A. Schweitzer, 1905 (overigens van beiden niets dan goeds !), maar wordt tegenwoordig als achterhaald beschouwd. Bach zelf geeft 2 argumenten voor zijn vertrekt (brief aan Erdmann 1730): (1) Het muzikale klimaat verslechterde omdat Leopold huwde met een a-muzikale vrouw. (2) Zijn kinderen moesten naar de hogere school en dan zit je beter in een grote stad (haal het kasteel uit Köthen en je houdt niets over) Echter: Wie zegt a. dat Bach ‘cht zijn diepste reden om te vertrekken in die brief meldt en wie zegt dat b. Bach exact doorhad wat de reden was voor Leopolds verminderde ondersteuning van zijn muzikale praktijk, bijv. dat Anhalt-Köthen in de invloedsfeer van Pruisen lag, dat in volle expansie was, en dat dus ook Leopold zijn steentje moest bijdragen aan de opbouw van het leger (hij heeft er rond diezelfde periode aardig wat geld in gestoken. c. En wat vindt u van deze: Bach zocht een nieuwe uitdaging. Köthen is maar een klein en onbeduidend hof (een ‘boerengat’, zouden wij zeggen) en zijn kinderen werden groot… en zijn vrouw wilde ook wel weer eens wat van de wereld zien… Die Gedanken sind frei.
	(17)	In Hamburg werd hij niet aangesteld als organist, omdat hij een donatie (steekpenningen) weigerde te storten in de kerkelijke kas, wat Pastor Neumeister in de kerstpreek van 1720 deed opmerken, “er glaube ganz gewiss, wenn auch einer von den bethlehemitischen Engeln vom Himmel käme, der göttlich spielte und wollte Organist zu St. Jakobi werden, hätte aber kein Geld, so möchte er nur wieder davonfliegen”. De vorst van Brandenburg vond de 6 concerti grossi die Bach opgestuurd had blijkbaar niet bijzonder genoeg want hij liet niets van zich weten zodat het tenslotte Leipzig werd.
	(18)	Bach moest bij zijn contract verschillende bijkomende clausules accepteren, o.a. dat hij de reguliere kerkmuziek zo zou uitwerken dat ze niet te lang duurt en dat ze also beschaffen seyn möge, damit sie nicht opernhafftig herauskommen, maar veeleer de luisteraars tot devotie zou aanmanen (zur Andacht aufmuntere). Deze spanning tussen ‘school-cantor’ en ‘muziekdirecteur van de stad’ blijft heel het leven van Bach voelbaar. Omtrent zijn opvolging is in 1749 genotuleerd dat ‘de Thomasschool een cantor en geen kapelmeester nodig had’. Analyse van de notulen van de diverse Leipzigse besturen die zich hiermee bezig hebben gehouden, laten zien dat in 1723 de raadsleden eigenlijk in twee fracties waren verdeeld: zij die een ‘stedelijk muziekdirecteur’ wensten en zij die een ‘cantor’ wensten. De eersten wilden Leipzig vooral muzikaal in de markt zetten (incl. up-to-date muziek zoals opera!), de laatsten wilden vooral dat het onderwijs op de Thomasschool in orde zou zijn, met de nodige aandacht voor muzikale opluistering maar in functie van. Bach’s benoeming was een compromis, waarvan Bach zelf vooral de nadelige zijden ondervonden heeft.
	(19)	Bij de grote feestdagen werden deze verschillende koren samengevoegd om een groter stuk te kunnen brengen. Dan werd de cantate ‘s ochtends in de ene kerk uitgevoerd en ‘s avonds (=aan het eind van de middag tijdens de vesper) in de andere kerk. Soms deed ook de universiteits kerk (Paulinerkirche) nog mee. Dan haastten de musici zich na de ochtendmis (7-10 uur) naar de universteitskerk om daar nog net op tijd te arriveren om er na de preek hun ding te kunnen doen.
	(20)	Bachs productiviteit was niet gering, maar ook niet uitzonderlijk: Telemann heeft 12 cycli gecomponeerd, Bachs voorganger Kuhnau 14 cycli, maar absolute barokke topscorer is J.Ph. Krieger met bijna 2000 cantates. De korte periode waarin Bach dit alles componeerde is wel tot nadenken stemmend. Vroegere biografen meenden altijd dat Bach vanaf 1723 tot ver in de jaren ’40 cantates had geschreven. Alfred Dürr heeft echter kunnen aantonen dat bijna alle kerkelijke cantates al uit de jaren ’20 stammen.
	(21)	Traditioneel wordt de eerste uitvoering van de Mattheüspassie gedateerd op 15 april 1729 (latere bewerkingen: 1736, 1739, 1745). Over de afhankelijkheid van de Mattheüspassie van de Köthener Trauermusik (ter gedachtenis aan Leopold, overleden November 1728) wordt dan veel gediscussieerd. De begrafeniscantate voor Bachs geliefde vorst en voormalig werkgever (Klagt, Kinder, klagt es aller Welt (BWV 244a) heeft in elk geval 10 delen muziek gemeen met de Mattheüspassie (BWV 244). Vast staat dat de Köthener Trauermusik eind maart 1729 is uitgevoerd. Veel moderne wetenschappers dateren de Mattheüspassie echter reeds in 1727 (11 april), d.w.z. voor de Trauermusik, waardoor de afhankelijkheidsverhouding wordt omgedraaid.
	(22)	Vanaf 1726 jaarlijks ter gelegenheid van de Jaarbeurs een Partita (danssuite). Later wordt de klaviermuziek gebundeld in 4 delen Clavierübung (1731 deel I 6 partita’s; 1735 deel II o.a. Italiaans en Frans concert; 1739: deel III o.a. koraalvoorspelen en duetten; 1742 deel IV Goldbergvariaties) 1746: de 6 ‘Schübler’ Choräle (gebaseerd op aria’s of koraalbewerkingen uit vroegere cantates; Schübler is de graveur/drukker); 1747: Das musicalische Opfer en postuum: Achtzehn Choräle von verschiedner Art en de Kunst der Fuge.
	(23)	in een memorandum aan de raad van 1730 beschrijft hij de situatie: Van de 54 knapen zijn er 17 bruikbaar, 20 nog niet rijp en 17 onmogelijk. De instrumentisten zijn met z’n achten, voor de helft gepensioneerden en voor de andere helft in opleiding. Hier kunt u een Nederlandse vertaling van dit memorandum lezen.
	(24)	Leipzig stelde Bach teleur: Da aber nun (1) finde, dass dieser Dienst bey weitem nicht so erklecklich (aantrekkelijk), als man mir ihn beschrieben, (2) viele accidentia (bijkomende inkomsten) dieser Station entgangen, (3) ein sehr theurer Ort und (4) eine wunderliche und der Music wenig ergebene Obrigkeit ist, mithin fast in stetem Verdruss (ergernis) , Neid und Verfolgung leben muss, als werde genöthiget werden miet des Höchsten Beystand meine Fortun anderweitig zu suchen…” volledige brief in vertaling bij ‘t Hart, p 60v
	(25)	Dit conflict heeft alles te maken met het feit dat de Thomasschool, zoals bijna alle scholen, oorspronkelijk een kloosterschool was waar jongens werden opgeleid om te dienen in de liturgie. Met de Lutherse reformatie was de doelstelling wel verbreed tot algemeen voorbereidend wetenschappelijk onderwijs, maar daarmee niet duidelijker geworden. De aspirant studenten werden bijv. getoetst op muzikale mogelijkheden (door de cantor) en op wetenschappelijke kwaliteiten (door de rector). De aanleiding voor Bachs memorandum van augustus 1730 aan de stadsraad was dat voor het schooljaar 1729 de raad 10 nieuwe jongens had toegelaten, waarvan er 5 geheel niet muzikaal waren. Bach wilde een herhaling voorkomen. Hij kreeg echter nul op het rekesten werd zelfs nog gekort. Zie hierover: Van der Linde, p. 137v.
	(26)	Hier zien we het onstaan van het burgerlijke publieke ‘concert’ . Gedurende de winter was er elke vrijdag van 6-8 (‘s zomers ook ‘s woensdags van 4-6) een concert. Bach componeerde er zelf voor, bewerkte allerhand eigen werken voor dit orkest, maar speelde ook eigentijdse muziek: Vivaldi, Locatelli, Telemann, Handel en Albinoni. Bij feestelijke gelegenheden werd er een ‘extra-ordinär Konzert’ ingericht. Als er een beroemde muzikant in de stad was, werd hij uitgenodigd een ‘Sonder-konzert’ te geven. Die laatste twee soorten concerten kon je enkel tegen betaling bijwonen. Dit collegium musicum was begin van de 18de eeuw gesticht door Telemann opgericht en wordt later samengevoegd met het universitaire (concurrerende) collegium musicum en evolueert dan tot het nog steeds bestaande Gewandhausorchester Leipzig.
	(27)	J.S. Bach, hofleverancier sinds 1736: Hij kreeg deze titel trouwens door aanbieding – met alleronderdanigste opdracht – van het Kyrie en Gloria van de latere h-moll Messe. Graaf Keyserlingk (één van zijn andere adellijke beschermheren) uit Dresden bemiddelde nadat de eerste poging (1634) gefaald had. Deze graaf Keyserlingk was Russisch gezant in Dresden (jaren ’30) en in Berlijn (eind jaren ’40). Ongetwijfeld was hij één van Bachs voornaamste beschermheren. Ookal zijn de Goldbergvariaties misschien niet letterlijk voor hem (d.w.z. zijn klavecinist Johann Goldberg) geschreven, figuurlijk komen ze hem wel toe. Hij zal ook wel bemiddeld hebben bij het beroemde bezoek van Bach aan Frederik de Grote in 1747.
	(28)	Het Weihnachtsoratorium (1733/1734) bestaat uit 6 cantates (van 1ste kerstdag tot epifanie) die grotendeels gebseerd zijn op wereldse cantates. Ook het Paasoratorium is een opgepoetste versie van een oudere cantate, die een bewerking is van een verjaardagscantate. Zelfs de Hohe Messe (1747) is voor een aanzienlijk deel een (zij het zeer intelligente en zorgvuldige) compilatie van reeds eerder gecomponeerde werken.
	(29)	Dat Bach ouderwets is en zijn stijl te ingewikkeld, is erg kortzichtig. Bach kan perfect in de nieuwe ‘galante stijl’ schrijven, maar vindt die niet ‘rijk’ genoeg. Als hij bijv. in zijn danssuites ‘galante melodieïn’ vindt, dan zorgt hij er bijna altijd voor dat die melodische lijn gedragen wordt door een degelijk (en niet zelden polyfoon uitgewerkte) onderbouw. De zeer modieuze en glansrijke operaproducties in Dresden, die hij af en toe voor zijn plezier bezocht noemde hij humorvol-respectloos, maar precies: Dresdner Liedergens (Dresdense liedjes) aldus het getuigenis van zijn oudste zoon, die hij dan mee nam. Wezenlijk is dat Bach de muziek altijd lineair en polyfoon is blijven denken en de vereenvoudiging tot melodie met begeleiding wel attractief vond, maar een verarming. Overeenkomsten in waardering en waarschuwende kritiek met H. Schütz (in het voorwoord bij diens Geistliche Chormusik, 1648) een eeuw eerder zijn opvallend.
	(30)	Deze sociëteit is gesticht door één van Bachs leerlingen: Lorenz Christoph Mizler, die ook het standaardwerk over de polyfone componeerkunst van Fux, Gradus ad Parnassum (1725) had vertaald. Bach bezat de Latijnse versie. Zijn canonische variaties op ‘Vom Himmel hoch da komm ich her’ diende als proefstuk.
	(31)	Dit schilderij heeft altijd in de Thomasschool gehangen en is door de leerlingen in de loop van de tijd zozeer beschadigd (en daarna weer gerestaureerd), dat het twijfelachtig is of dit portret nog wel voldoende gelijkenis met het originieel vertoont om gezaghebbend te zijn. het standbeeld uit 1894 (o.a. gebaseerd op de bij verbouwingswerken opgegraven schedel van Bach) en de kopie van het portret van Hausmann uit 1749 lijken betrouwbaarder. (onderzoek H.O.R. Tuyll van Serooskerken uit 1956)… zie verder http://www.bach.wursten.be/portraits/index.htm
	(32)	Genoemd naar de jeugdige harpsichordspeler Johann Goldberg van graaf Carl Hermann von Keyserlingk (Dresden), één van Bachs beschermheren, volgens de overlevering bedoeld om de aan slapeloosheid lijdende vorst ‘s nachts te pleizieren. De publicatie in 1741 heeft als titel echter heel ‘sec’: Clavierübung IV, Aria mit verschiedenen Veränderungen. De naam Bach – met alle titels – staat er uitgebreid op; een grafelijke opdracht is nergens te bespeuren. Omdat Bach er juist altijd enorm op gespitst was zoveel mogelijk titels en ‘hoogwaardigheidsbekleders’ op zijn partituren te vermelden, mogen we aannemen dat er tijdens de publicatie nog geen sprake was van een dedicatie. Waarschijnlijk is oorzaak en gevolg in de legende omgedraaid en heeft de graaf deze variaties na publicatie zo vaak door Goldberg laten spelen, dat hij ze ‘zijn variaties’is gaan noemen. Er wordt tegenwoordig ook wel eens gesuggereerd, dat deze ‘Aria met variaties’ Bachs afscheidsgeschenk (en concert) is geweest voor het collegium musicum, dat in 1741 tijdelijk ophield te bestaan. [zie hiervoor noot 26 en 35]
	(33)	Rond dit koraal en de laatste fuga is altijd al veel te doen geweest, omdat in 1751 dit koraal posthuum gepubliceerd werd als ‘Anhang’ direct volgend op een Fuga die afbreekt op het moment dat het thema B.A.C.H. geïntroduceerd zou worden. De legende (ontstaan uit een notitie op de titelpagina en een aantekening bij die fuga) wil, dat het dicteren van dit koraalvoorspel Bachs laatste muzikale daad op aarde is geweest. Tegenwoordig ziet men het meestal zo: De blinde Bach laat zich door iemand het koraal Wenn wir in höchsten Nöten sein (BWV 668) voorspelen met in zijn hoofd de tekst van het koraal Vor deinen Thron tret ich hiermit. Hij geeft opdracht tot enkele kleine verbeteringen in de muziekpartituur en verandering van de titel van het koraal. Waardoor Vor deinen Thron tret ich hiermit (BWV 668a) inderdaad één van de laatste werken is geweest waarmee Bach zich vlak voor zijn dood al redigerend heeft beziggehouden). Ook de Kunst der Fuge was Bach niet aan het componeren in 1749, maar aan het ‘drukklaar’ maken en bewerken, zoals hij voortdurend deed met al zijn grote werken. Misschien was ze wel gewoon af en is het handschrift waarop de onvoltooide fuga staat een niet voltooid afschrift (in het net) van een (wel voltooid) origineel. Na zijn overlijden heeft men dan de losse bladen verzameld en zo kan de verbeterde versie van het koraal en de niet voltooide partituur van de Kunst der Fuge tot één geheel zijn samengesmolten.
	(34)	Felix Mendelssohn-Bartholdy doet dat samen met zijn leraar de Berlijnse Karl Friedrich Zelter, die in Berlijn met de Berliner Singakademie altijd Bach is blijven zingen. De Bach-Gesellschaft wordt opgericht (1850) om zoveel mogeljk rondzwervend materiaal (manuscripten) te verzamelen en uit te geven: de Bach-Gesamtausgabe, afgerond in 1900. Vanaf 1873 verschijnt de biografie van Ph. Spitta (Bach als Lutherse aartscantor) en daarop voortbouwend in 1908 de Duitse uitgave van de biografie van dr. Albert Schweitzer (Bach als mysticus (die het ‘woord’ in de muziek ‘tot klinken brengt’: Schilder met muziek) en die een hele periode voltooit en afsluit). Ook de Thomaskantor Karl Straube mag hier genoemd worden. Fr. Blume tenslotte riep in de jaren ’50 op om het beeld van Bach als aartscantor toch ook eens wat kritischer te bekijken. Een oproep met grote gevolgen, die door de ideologische druk in de DDR tot een vertekening van het Bach-beeld heeft geleid. Tegenwoordig groeit de consensus. Typerend hiervoor de nieuwe biografie van Christoph Wolff.
	(35)	Dit muziekcollege heeft bestaan tot in de jaren ’40. In 1743 wordt het grosse Concert der Kaufmannschaft in het leven geroepen, de voorloper van de latere Gewandhauskonzerte, grotendeels bestaande uit de muzikanten van Bachs muziekcollege en van het concurrerende muziekcollege van Görner. Het nog steeds bestaande Leipziger Gewandhausorchester is dus een direkte erfgenaam van Bach muziekcollege. Mendelssohn is kapelmeester van dit orkest geweest.
	(36)	Als de hulporganist vaak maar wat knoeit tijdens de repetitie en als de jongens van het Thomaskoor weer eens vals zingen, welke dirigent zou het dan allemaal niet eens te veel worden, zodat hij eens een keer ‘zijn pruik afrukt en in woede naar de organist gooit, uitroepend, dat hij nooit organist had moeten worden, maar beter schoenmaker was gebleven’ ? Dat hij de overige 99 keer de valse noten en het geknoei rustig heeft ondergaan wordt niet vermeld, maar mag wel worden verondersteld.
	(37)	Even voor de duidelijkheid: Dat deed hij dus niet op elk stuk zoals de vrome legende er telkens weer van heeft gemaakt.
	(38)	bijv. Das Wohltemperierte Klavier
	(39)	(Luther vertaalde het woord vocatio niet langer met (geestelijke) roeping maar met het wereldse woord beroep en haalde zo de roeping van de mens weg uit de contemplatieve wereld en zette die midden in het gewone maatschappelijke leven. Over de gevolgen van deze ‘ommekeer’ heeft Max Weber behartenswaardige dingen geschreven. Zie hierover bijv. A.L. Mok, Arbeid, bedrijf en maatschappij, Wilrijk 1999, p 8v.
	(40)	“… soll wie aller Musik […], also auch des Generalbasses Finis und Endursache anders nicht, als zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüts sein. Wo dieses nicht in acht genommen wird, da is keine eigentliche Musik, sonder ein teuflisches Geplärr and Geleier.” (dictaat van Bach aan zijn leerlingen omtrent het gebruik van de Generalbass, becijferde bas, basso continuo).
	(41)	De muziek heeft niet alleen esthetische waarde, maar ook psychische en zelfs ethische kracht: Zij maakt de droeve blij, de versaagde moedig, de hovaardige deemoedig volgens Luther: “Denn nichts auff Erden krefftiger ist, die traurigen fröhlich, die fröhlichen traurig, die verzagten hertzenhaftig zu machen, die hoffertigen zur Demut zu reitzen, die hitzige und ‘bermessige Liebe zu stillen und dempffen, den Neid und Hass zu mindern, und wer kann alle Bewegung des menschlichen Herznesn, welche die Leute regieren, und entweder zu Tugent oder zu Laster reitzen und treiben, erzehlen, dieselbige Bewegung des Gemüths, im Zaum zu halten und zu regiren, sage ich, ist nichts krefftiger, den die Musica.” Bach tekent aan in zijn Calov-bijbel: “Bey einer andächtige Musig ist allezeit Gott mit seiner Gnaden=Gegenwart” . De laatste term is een typisch Luthers begrip uit de… sacramentsleer. Meer hierover op mijn pagina’s over de Calov-bijbel
	(42)	Het feit dat Bach – eens hij een voldoende voorraad had opgebouwd aan kerkelijke cantates en zich onder de hoge bescherming van verschillende gekroonde hoofden (m.n. uit Dresden) had weten te plaatsen en hij zich dus kon veroorloven om zijn functie van cantor te minimaliseren – zich is gaan bezighouden met het collegium musicum (concerten bij Zimmermann) en zich vooral is gaan bezighouden met zijn grote ‘conceptuele’ werken (vrij abstracte muziek) moet wel voorzichtig maken om hier al te forse uitspraken over te doen.
	(43)	voorwoord bij het Clavierbüchlein waarin louter instrumentale Inventies en Sinfonien staan ter lering (o.a. ook voor het componeren, maar:) “..am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen…”

Dr. Dick Wursten, muziekamateur

Bach, zijn leven en werk