Christ lag in Todesbanden (BWV 4)

In plaats van de viering die gepland stond rond cantate BWV 4 (Christ lag in Todesbanden) bieden wij u hier een inleiding op “de wereld van deze Bach-cantate” aan, uitlopend op een toelichting op de cantate zelf (tekst en muziek). Zoals tijdens een echte viering kunt u na afloop van een orgelimprovisatie door Emmanuel Van Kerckhoven op dit Paaslied (gisteren opgenomen op het barokorgel in de kerk).

Leeswijzer: Niet iedereen is naar hetzelfde op zoek als hij of zij naar Bach luistert (c.q. naar de Bach-cantatediensten komt). Om daaraan tegemoet te komen, bieden we deze zondag een keuzemenu aan.
Bent u vooral geïnteresseerd in de muziek, dan zijn sectie 2 en zeker sectie 5 iets voor u.
Historische achtergrond bij de cantate (wanneer en hoe) vindt u in sectie 1.
Wilt u de cantatetekst eens van dichterbij bekijken, dan kunt u in sectie 3 en 4 uw hart ophalen
Sectie 5 bevat een inhoudelijke bespreking van de hele cantate per onderdeel met muziekvoorbeelden (zowel beeld als geluid).
Kortom: voor elk wat wils: Laat het u smaken !

Prelude

Première in Mühlhausen (1707)

Op 22 jarige leeftijd solliciteerde Johann Sebastian Bach, op dat moment nog ongehuwd en organist in Arnstadt, op een vacature van organist/kerkmusicus in Mühlhausen. Van de sollicitanten werd tijdens de auditie ook een proefstuk verwacht op het terrein van de liturgische muziek. Een cantate zouden wij dat nu noemen; toen heette dat de ‘Hauptmusik’ of Figuralmusik’ of gewoon ‘Motet’. De liturgische bestemming: Paaszondag, 24 april 1707. Naar alle waarschijnlijkheid (maar het is niet bewezen) is de cantate van vandaag: BWV 4: Christ lag in Todesbanden het visitekaartje dat Bach toen heeft afgegeven. En met succes : Bach krijgt de job. Kort daarna trouwt hij met Maria Barbara (een achternicht) die hij in Arnstadt ongetwijfeld beter had leren kenne, omdat zij daar inwoonde bij haar peter, één van de burgemeesters van de stad. De relatie met het stadsbestuur van Mühlhausen is overigens oook bijzonder goed. Zij laten de cantate die hij in 1708 componeerde voor de herbevestiging van de stadsraad: Gott ist mein König op hun kosten uitgeven, een bijzondere eer voor de nog jonge en onbekende componist. Het lijkt erop dat Bach zich hier zal gaan settelen, maar schijn bedriegt: in oktober 1708 verhuist hij naar het hof van Weimar…

Reprises in Leipzig (1724 en 1725)

Als Bach, 17 jaar later (1724) in Leipzig voor de eerste keer de hoofdmuziek voor Pasen moet verzorgen (hij is daar als cantor/muziekdirecteur aangesteld), dan moet hij er meteen twee afleveren. Eentje voor de vroegmis en één voor de hoofdmis. Voor de vroegmis (ècht vroeg: bij zonsopgang) programmeert hij zijn koraalcantate uit Mühlhausen: Christ lag in Todesbanden. En in 1725 doet hij dat opnieuw. Dat mag toch wel opmerkelijk heten, want de cantate viel wel een beetje uit de toon in de cantatecycli die hij voor de andere zondagen componeerde. Ze was zowel qua concept als qua muziekstijl ouderwets. BWV 4 heeft geen recitatieven, geen aria’s, geen vrij gedichte teksten, geen instrumentale ritornellos. Het is een Koraalvariatie per omnes versus, met een korte sinfonia als inleiding… , zoals de generatie voor Bach er zovele heeft nagelaten (U kunt het horen bij Scheidt, Schein, Pachelbel, Kuhnau, Buxtehude etc..). Vier zangstemmen, enkele strijkers en een continuo. Dat Bach aan de bezetting in 1725 nog een Posaunenchor toevoegde (3 trombones en een cornet) verandert daar weinig aan. Het geeft het geheel zelfs eerder een nog archaïscher kleur. Ze hebben ook geen eigen partij, ze verdubbelen enkel de zangstemmen. Waarom deed Bach dat? Sommigen geven daar een romantische verklaring voor: Bach zou een zwak hebben gehad voor z’n eersteling (want dat zal het ongeveer geweest zijn), maar er zijn ook pragmatischere verklaringen mogelijk. Bijvoorbeeld: De Paastijd was hard werken voor Bach en zijn musici (inclusief de jongens van de Thomasschool). Op Goede Vrijdag 1724 had hij voor het eerst de Johannespassie uitgevoerd, geen kleinigheid (ook logistiek en fysiek) en dan moest hij op 2 dagen later, op Pasen, niet één, maar twee missen van muziek voorzien. Logisch dat hij dan teruggrijpt op reeds bestaand werk: uitvoerbaar met een kleine bezetting: 4 zangers, 4 strijkers en continuo. That’s it. En dat hij dat in 1725 opnieuw deed, is helemaal niet vreemd, want toen had hij naast een tweede verbeterde versie van de Johannespassie op Goede Vrijdag ook nog een eerste versie van het Paasoratorium voor de hoofdmis van Pasen op de kerkelijk-muzikale agenda gezet.

Dit gezegd zijnde: Natuurlijk is BWV 4 wel degelijk het werk van jonge ‘oude meester’. Elke variatie is anders, en de muziek volgt in haar epressie heel nauwkeurig zowel de sfeer van de tekst. Als u bij het luisteren gewoon de tekst volgt, dan zult u dit zelf – keer op keer – opmerken. Ik zal bij de bespreking van de cantate hiervan een aantal voorbeelden laten zien, en horen. (zie sectie 5).
Als u geïnteresseerd bent in wat Bach muzikaal-compositorisch precies allemaal doet, dan verwijs ik u graag naar de uitnemende bespreking door Eduard van Hengel op zijn prachtige  Bachwebsite. U vindt daar ook links naar uitvoeringen die online te beluisteren zijn. Ik beperk mij hier tot een meditatieve muzikaal historische bezinning op Luthers Paaslied en Bachs cantate.


Het Paaslied

Christ lag in Todesbanden is een paaslied dat Luther in zijn eerste bundel gezangen van 1524 reeds publiceerde. En net als veel van zijn andere liederen is het geen originele schepping, maar een bewerking van traditioneel liedgoed, dat door de loop der eeuwen was beproefd en goed bevonden. Met dit lied bewerkt (en vernieuwt) Luther de tekst en de melodie van de elfde-eeuwse Paas-sequens Victimae Paschali laudes. (daarover later meer) En als Bach in zijn cantate alle 7 coupletten van dit lied van muziek voorziet, dan is steeds de melodie volledig aanwezig. Onder de afbeelding van de eerste druk van dit lied, vindt u een vierstemmige uitvoering van het eerste couplet.

Erfurter Enchiridion oder Handbüchlein (1524).

Victimae Paschali laudes

Het lied hebt u al gehoord. Zowel inhoudelijk als melodisch is er verwantschap met het begin van de Gregoriaanse Paassequens Victimae Paschale laudes. In het muziekfragment hieronder hoort u het begin van die sequens en de eerste twee regels van lied. U hoort en ziet de melodische verwantschap… Oh ja: Een sequens is een soort ritmisch proza dat op de grote feestdagen gezongen werd na afloop van het Alleluia (of in plaats van het laatste Alleluia), d.w.z. als een feestelijke jubelende overgang naar de evangelielezing van de zondag. Een populair gebruik in de kerk vanaf de 9de eeuw. Er zijn er duizenden geschreven. Gaandeweg werden ze steeds mooier en langer (echte gedichten bijv Mundis renovatio of Stabat mater), tot het concilie van Trente in haar uniformeringsdrift en controledrang deze praktijk (wildgroei noemde ze het) verbood. Slechts Vier sequensen werden behouden in het Romeinse missaal, waaronder deze.

‘Victimae Paschali laudes’ gevolgd door de eerste regels van ‘Christ lag in Todesbanden

Christ lag in Todesbanden

“Waarom zo’n oud en achterhaald lied nog zingen? Dat spreekt de mensen vandaag toch helemaal niet meer aan.”
“Bachs muziek is mooi, jammer dat je die vreselijke teksten erbij moet nemen…”

Inderdaad: de tekst van veel cantates en koralen komt gedateerd over. En in dit Paaslied klinkt het zelfs af en toe primitief. Bij de cantate komt elk vers kort aan bod. [de volledige tekst met vertaling vindt u hier]. Het gaat over Christus als Paaslam die met de duivel in een strijd op leven en dood gewikkeld is omdat de mens door de zonde in diens macht is geraakt (vers 2 t/m 4). Die redding vindt dan plaats doordat Christus als Paaslam aan het kruis wordt geslacht. Het bloed van dat lam – dat aan onze deur wordt gesmeerd ! – jaagt de dood weg (vers 5). Waarna het lied ons oproept om het ware paasfeest te vieren met het echte Paasbroden/koeken (letterlijk = PaasvlaaienOsterfladen) waar dan geen oud, maar nieuw zuurdeeg inzit (vers 6 en7), om te eindigen met een verwijzing naar de eucharistie (vers 7). Wat moeten we daar toch mee? Zo’n rariteit. Zouden we het niet beter klasseren bij al die andere antieke spullen, die we van onze voorouders hebben geërfd? Mooi, maar niet bruikbaar, niet meer bij de tijd…
U vermoedt het al : ik pleit daar niet voor. Er is namelijk meer aan de hand in dit lied dan we denken en onder die krasse beelden gaat een geloofswereld schuil waar we ook vandaag misschien nog wel een boodschap aan zouden kunnen hebben. En zelfs los daarvan: De tekst verdient in elk geval ons respect, want ze is het resultaat van een eeuwenlange poging van de kerk om de bijbel in al z’n gelaagdheid te lezen en er zin aan te geven, betekenis uit af te leiden. In Luthers lied komt eigenlijk samen wat men bij die lang volgehouden lezing vernomen heeft. Hij was – zoals gezegd – in dit lied geen origineel dichter, maar een compilator (hij ‘brengt samen’) van de kerkelijke traditie van eeuwen.
Om dat te verstaan, moet je durven tijdreizen, terug in de tijd, héél ver terug in de tijd. Ik neem u dus mee naar de oergebeurtenis in de geschiedenis van de Joden: de uittocht uit Egypte (hun ‘paasfeest’, Pesach) om dan in drie etappes weer te arriveren waarvandaan we vertrokken. Hebt u daar geen zin in, dan kunt u ook verder springen naar de bespreking van de tekst van de cantate (klik op deze link en u bent er), maar dat is wel minder uitdagend en leerrijk:

We shall not cease from exploration
and the end of all our exploring

will be to arrive where we started
and know the place for the first time.

T.S. Eliot, Little Gidding (Four Quartets]

Het Paaslam : een tijdreis

Het Joodse Paasfeest (Pesach, het Paaslam en Sederavond)

U kent het verhaal ongetwijfeld. Negen plagen/slagen hebben de farao niet klein gekregen. Dan komt die vreselijke tiende plaag, een aanslag op het leven zelf : alle eerstgeborenen van het mannelijk geslacht moeten sterven. Een gruwelijk verhaal, het wordt vol huiver verteld in het bijbelboek over de ‘Uittocht’ (Exodus 12). De engel des doods, de verderver (Luther: Der Erwürger (vers 5) waart rond in Egypte, Magere hein maait met z’n zeis genadeloos het jonge leven af. Onderwijl bereiden de Hebreeuwse slaven zich in hun lemen hutten voor op de uittocht. Ze bakken koeken voor onderweg: ongezuurde broden (zonder gist) en ze slachten een lam. Dat is samen met het brood en de bittere kruiden tot op de dag van vandaag de kern van de Joodse Paasmaaltijd. Onderwijl wordt het verhaal verteld hoe het bloed van het lam op de deurposten wordt aangebracht om de verderver buiten de deur te houden. [Een apotropeïsch ritueel noemen godsdiensthistorici dat: kwaad-afwerend, bezwerend]. Staande eten ze, haastig, want men mag weg uit het Angstland der onderdrukking, de vrijheid, het leven tegemoet: Seideravond, Pesach. Oh ja, alles wat hierboven vetgedrukt is, komt terug in Luthers paaslied (en dus in Bachs cantate)

Johannes wijst op het lam Gods, met het lam Gods aan z’n voeten. (M. Grünewald, Isenheim)

Jezus en het Pesachfeest (het ‘laatste Avondmaal’)

De hierboven geschetste liturgie werd in familiaal verband gevierd. En bij ontstentenis van familie kun je het ook doen met je vrienden. Dat is wat Jezus deed, de avond voordat hij gearresteerd werd: Dit Pesachmaal was zijn laatste Avondmaal. En doordat zijn volgelingen ook na zijn dood bleven samenkomen om te eten en tijdens de maaltijd (bij het breken van het brood, en het drinken van de wijn) aan Hem terugdachten, begon men gaandeweg steeds meer betekenisvolle verbanden te zien/leggen. De elementen van de maaltijd kregen zo een betekenis die ver uitging boven wat er tijdens die concrete Pesachmaaltijd is gedaan. Met name de hoofdelementen van de maaltijd, brood en wijn, gingen verwijzen naar de dood van Jezus: die dood kreeg de betekenis van een levensgave voor anderen (vandaar de verwijzing naar de eucharistie aan het eind van Luthers Paaslied).

Jezus als het Paaslam (het ‘Lam Gods’)

Maar nog dramatischer was eigenlijk die andere symboliek: dat lam dat op Pesach geslacht werd en dat met zijn bloed het verderf, waaraan de mens is prijsgegeven opvangt en wegdraagt (Agnus dei…) Met dat lam werd Jezus – achteraf – ook vereenzelvigd (volgens het principe van de typologische schriftuitleg). De evangelist Johannes doet dat nog tamelijk subtiel: Hij laat Johannes de Doper meteen aan het begin van het evangelie Jezus aanduiden als ‘het lam Gods dat de zonde der wereld wegneemt‘. En in zijn versie van het lijdensverhaal ordent hij het tijdsverloop zo dat Jezus sterft aan het kruis, exact op het uur dat in de tempel het Paaslam werd geslacht. U hebt ‘m al wel door, vermoed ik.

Het is de apostel Paulus die echter de kroon op het interpretatieve werk zet: Hij trekt de lijnen door en maakt de cirkel rond. Aan de christenen van Korinthe (hoofdstuk5, 6-8) schrijft hij onder verwijzing naar de ongezuurde Pesachbroden en het Pesachlam:

Weet gij niet, dat een weinig zuurdeeg geheel het deeg verzuurt? Doet het oude zuurdeeg weg, opdat gij vers deeg (Luther: Süssteig) worden moogt; Gij zijt immers ongezuurd. Want ook ons Pascha (Pesachlam) is geslacht: en dat is Christus. Laat ons dus feest vieren, niet met het oude zuurdeeg, noch met het zuurdeeg van slechtheid en boosheid, maar met de ongezuurde broden van reinheid en waarheid.

Het christelijke Paasfeest (liturgie voor de hoogdag van Pasen)

Tijd voor de laatste, derde etappe in onze tijdreis: in de liturgie voor de viering van het Paasfeest (de Hoogmis van Paasmorgen) komen al deze elementen samen. Het halleluja-vers laat daar geen misverstand over gaan. Waar gaat het om op het Paafeest ? Het antwoord is: Pascha nostrum immolatus est Christus: Ons Paaslam is geslacht, Christus, de lapidaire zin van de apostel Paulus waarmee hij het Joodse Pesach annexeert – ik zeg het zoals dat het is – door het te duiden als een voorloper (anti-type) van het christelijke Paasfeest. Dat hij is opgestaan is natuurlijk ook relevant, maar daarbij wil het feest niet blijven staan… Het gaat erom wat dat ‘voor ons’ betekent.

Alleluia – Vers – Sequens [afbeeelding uit R.K. Zangboek Mis en Vespers, Doornik 1949)

En als je dan verder kijkt, dan ontdek je al snel dat de hele Paasmis is opgebouwd rond deze typologie. Naast het Paaslam keren ook de ongezuurde broden terug (de matzes). De epistellezing van de Paaszondag is namelijk 1 Korinthe 5: 7-8: Over het Paaslam dat geslacht is, en dat wij het ‘oude zuurdeeg’ nu moeten wegdoen, en als nieuw moeten gaan leven. Maar dat is nog niet alles. Na het Halleluja-vers volgt immers de Paassequens: Victimae Paschali laudes: Laten wij, christenen lof offeren aan het Paaslam dat geofferd is. Het werkwoord ‘offeren (immolare) verbindt beide tekstdelen. En in uiterste betekenisdichtheid volgt dan bijna meteen de mededeling dat dit lam de schapen met God verzoent. En dan volgt die beroemde passage over de ‘wonderlijke strijd tussen leven en dood’, waarin Christus als overwinnaar tevoorschijn komt, omdat hij… sterft. Deze paradox is de inhoud van het centrale vers (couplet 4) van Luthers Paaslied: ‘Es war ein wunderbarer Krieg’. Daarover meer bij de bespreking van de cantate. En als klap op de vuurpijl: Wat wordt er gezongen als communielied ? Opnieuw de zinsdelen uit de epistellezing (1 Korinthe 5:7-8) over ons Paaslam dat geslacht is en dat wij als nieuw brood moeten eten/zijn: rein en zuiver. (heel toepasselijk nu bij de uitdeling van brood en wijn):

En mooi dat die gregoriaanse zangen waren ! Gelovigen, geestelijken en leken, die van muziek hielden, konden niet genoeg krijgen van de muziek van de Paasmis. Vooral de onbeschrijflijke sierlijkheid van het het Alleluia-vers, overtreft op dit punt alles. Wat maar logisch is, want het Paasfeest is het hoogfeest der hoogfeesten.
Hier een ‘voorbeeldige uitvoering’ van het Paashallelujah met verset (De rode kriebels boven de noten zijn de oudste overgeleverde muzieknoten (neumen), gevolgd door de Sequens Victimae Paschali laudes:



Luthers Paaslied en Bachs cantate

Het is duidelijk waar Luther de mosterd vandaan haalde. Hij had z’n leven lang al genoten van de Paasvieringen. Hij had als knaap al ijverig meegezongen als in de Duitse paasvieringen na de sequens Victimae paschali laudes het volk in de kerk de Hallelujas overnam door het lied Christ ist erstanden (een ‘leis’) te zingen. Als Augustijner monnik had hij vol ijver de Alleluia’s en versetten gebeden/gezongen. En zingen kon hij ! Het hoeft dan ook niet te verbazen dat op het moment dat hij de zich hervormende misliturgie wil voorzien van nieuwe Duitse liederen, dat hij voor Pasen z’n inspiratie zoekt in de Paasliturgie. Hij kende die Gregoriaanse liturgie (melodieën en teksten) van binnen en van buiten (uit het hoofd en by heart). Als hij zich aan het schrijven (en zingen) zet, dan stroomt het Paaslied van vandaag er bijna vanzelf uit: De inhoud en de zangwijze. Het is gewoon een zeer kernachtige en in krachtige taal gegoten samenvatting van de hele Paasliturgie, met als belangrijk verschil: het is niet alleen een vorm van participeren in de liturgie, maar de inhoud ervan wordt ook uitgelegd en verkondigd. In 1524 publiceert hij het lied, en in datzelfde jaar voorziet de cantor van Torgau en Wittenberg, Johann Walter, het al van een 4 stemmige polyfone zetting. Hij heeft enkel de melodie nog wat gestroomlijnd.
Een nieuw Paaslied was het, maar tegelijk vatte het dus samen wat de gelovigen al eeuwen vertrouwd was. De melodie herkennen ze meteen (ah, dat is Victimae..) en de tekst expliciteert de inhoud van de liturgie in beeldende taal. Voor ons moeilijk en vreemd, maar voor de kerkgangers van toen ‘gefundenes Fressen’. En typisch voor Luther: Schrille contrasten, tegenstellingen en plastische taal. Bij de bespreking van de cantate (hieronder) zal ik enkele elementen ervan kort duiden. Het resultaat: Net als Nun komm der heiden Heiland bij Kerst is gaan horen, Komm Gott Schöpfer , Heiliger Geist bij Pinksteren, zo is Christ lag in Todesbanden het Lutherse Paaslied nr. 1 geworden en gebleven, zij het dat laatste enkel in theorie: het staat nog in de gezangboeken maar wordt weinig gezongen, want… te ‘altmodisch’ qua tekst en niet vrolijk genoeg qua melodie: de cirkel is rond.


De Paascantate Christ lag in Todesbanden (BWV 4)

In de cantate zet Bach alle 7 verzen van Luthers Paaslied op muziek: een koraalvariatie per omnes versus noemde men dat. Het lied was al oud (2 eeuwen zitten er tussen Luther en Bach) maar niet passé. Het was een ‘klassieker’. De melodie (dorisch) was aangepast aan de smaak van de tijd (e-mineur), d.w.z. het begint niet meer met een hele toonafstand (secunde) naar beneden, maar met een halve dalende secunde. Dat biedt expressieve mogelijkheden, die Bach optimaal benut in de manier waarop hij de melodie als cantus firmus inzet.

[nr. 1] Sinfonia

In de Sinfonia kunt u het al horen, sterker nog. Bach zet de toon ermee. Pasen is wel een vrolijk feest (en de halleluja’s zullen nog over elkaar buitelen), maar het ontspringt diep, d.w.z. in de diepte van de dood: Christ lag in Todesbanden…. De kracht van de melodie is dat ze na deze afdaling begint te stijgen. Een tegenstelling die de componist niet kon laten liggen. Hij citeert de melodie (zonder tekst). Luister maar:

Bach Collegium Japan (olv Masaaki Suzuki)

De cantate is verder strak symmetrisch opgebouwd (net als Luthers lied): Het 4de vers is het hart, het keerpunt in het verhaal dat dit lied vertelt.

KOOR: Vers 1— Christus opstanding bevrijdt de mens
— DUET: Vers 2— … uit de macht van duivel en dood
—-SOLO: Vers 3— … doordat Christus mens werd en namens (en voor) ons
——KOOR: Vers 4— … de strijd met dood is aangegaan. Hij won door uit liefde voor ons te sterven.
—-SOLO: Vers 5— Hij is het ware Paaslam, dat ons bevrijdt.
–DUET: Vers 6— Laten we daarom feestvieren en wandelen in het licht:
KOOR: Vers 7— Weg met het oude! Laten we nieuwe spijs eten: Christus.

[nr. 2] Versus 1: Christ lag in Todesbanden – koor

De sinfonia was eerder een intonatie dan een zelfstandig muziekstuk (geheel in de 17de eeuwse stijl). Vers 1 zet meteen aansluitend in met een koraalbewerking waarbij de sopraan de melodie zingt (lange noten) en de overige stemmen allerlei begeleidende figuren spelen. Christ lag in Todesbanden (op Pasen is dat verleden tijd). Dus dat moet verkondigd (eerste deel) en gevierd worden (tweede deel). Het lied eindigt niet voor niets met de oproep om ‘halleluja te zingen‘. Bach heeft dat goed begrepen en gooit zich er dan ook vol in: De muziek wordt up tempo (alla breve) en de stemmen buitelen over elkaar om vrolijk en bevrijd maar liefst 27x halleluja te roepen.

Ensemble Orlando Fribourg (olv Laurent Gendre)
Christ lag in Todes Banden
für unsre Sünd gegeben.
Er ist wieder erstanden
Und hat uns bracht das Leben.
Des wir sollen fröhlich sein,
Gott loben und ihm dankbar sein
Und singen: Halleluja!
Halleluja!
1 Christus lag in de dood gebonden,
Hij gaf zich voor onze zonde.
Hij is verrezen, de Heer,
en schenkt aan ons het leven weer.
Laten wij dus vrolijk zijn,
God loven en hem dankbaar zijn
en zingen : halleluja.
Halleluja !

[nr. 3] Versus 2: Den Tod niemand zwingen kann – duet sopraan en alt

Na deze geweldige explosie van levensvreugde, moet de gelovige toch even gas terugnemen. Het lied van Luther bepaalt ons bij de achtergrond van Pasen. De mens is door z’n bijna systemische wangedrag in de greep van de macht van het kwaad beland. En hij geraakt daar op eigen kracht niet meer uit. De inhoud van deze strofe grijpt duidelijk terug op de gedachtengang van Paulus in de Brief aan de Romeinen (hoofdstuk 5,12-21), waar ‘de mens’ (Hebreeuws: ha-Adam) wordt beschreven als hulpeloos overgeleverd aan de dood. Er is geen ontkomen aan. Alle mensen delen in de Adams val, want ze zijn allemaal kinderen van Adam : Durch Adams Fall ist ganz verderbt. Alle Menschen müssen sterben… Bach grijpt deze stand van zaken aan om een klaaglijk duet te schrijven. Alt en Sopraan zingen boven een ostinato motief de tekst en de melodie. Het Seufzer motief (de dalende kleine secunde) is dominant. En daarbij is er koppig volgehouden motief van de continuo. Het muziekfragment hieronder laat dit horen. De mens zit echt vast.
Meer dan een broken Hallelujah… krijgt hij er niet uit aan het eind.

Le Banquet Céleste (olv Damien Guillon)
Den Tod niemand zwingen kunnt
bei allen Menschenkinder.
Das macht alles unsre Sünd,
Kein Unschuld war zu finden.
Davon kam der Tod so bald
Und nahm über uns Gewalt,
Hielt uns in seinem Reich gefangen.
Halleluja!
2 Niemand kan tegen de dood op,
geen enkel mens op aarde;
Dat komt omdat door onze zonde
de onschuld is verdwenen.
Zo kwam de dood al snel aan zet
en heeft ons onderworpen,
hield ons onder zijn bewind gevangen.
Halleluja! (Kyrieleis)

[nr .4] Versus 3: Jesus Christus, Gottes Sohn ist kommen – solo tenor

De tenor is de evangelist die in dit zeer levendige trio voor violen, tenor en continuo de luisteraar in herinnering mag brengen hoe de ‘tweede Adam’ (Christus) is gekomen om de gevangen mens te bevrijden uit de ban van het kwaad en de macht van de dood. Het lot van de mens (de ‘kinderen van Adam) wordt gekeerd. Het dramatische moment, waar de dood wordt onttroond uit z’n machts- en rechtspositie wordt verdreven (sein Recht und sein Gewalt (gezag)) wordt ook muzikaal uitgebeeld… De zin ‘nu rest de dood niets dan zijn uiterlijke gestalte’ (d.w.z. zijn vorm, een lege huls) heeft voor de luisteraar een verrassing in petto. Ik laat die nu niet horen, maar enkel zien in de partituur. Veelzeggend is dat het fundament onder ‘de dood’ is weggeslagen.

Jesus Christus, Gottes Sohn,
an unser Statt ist kommen
und hat die Sünde weggetan,
damit dem Tod genommen
all sein Recht und sein Gewalt;
Da bleibet nichts denn Tods Gestalt;
Den Stachl hat er verloren.
Halleluja!
3 Jezus Christus, de Zoon van God,
is op onze plaats gaan staan
en heeft de zonde weggedaan.
Zo heeft hij van de dood
de rechtsmacht afgenomen.
Hem rest enkel uiterlijk vertoon:
De angel is eruit.
Halleluja!

[nr 5.] Versus 4: Es war ein wunderlicher Krieg – koor

Het hart van de cantate. Een klassiek motet met vierstemmig koor en continuo. De andere instrumenten zwijgen. De alt verzorgt deze keer de cantus firmus. Bach kiest er voor om de strijd niet theatraal uit te beelden (zo bijv. in de gelijknamige koraalcantate van Pachelbel, waar een echte batagglia te horen is), maar te verweven in het polyfone vlechtwerk van de drie andere stemmen. Die imiteren elkaar voortdurend in anticipatie van de melodielijn die eraan komt. Het geheel maakt de indruk van een gevecht, duw- en trekwerk. Eén moment valt echter – juist daardoor – bijzonder op. Dat is bij de zin ‘wie ein Tod den andern fraß‘. De stemmen (de strijdende partijen) zitten elkaar plots wel heel dicht op de huid zitten: een canon op de kortste mogelijke afstand: één tel. Ze vreten elkaar op... Op de achtergrond van deze gewaagde metafoor staat de tekst van Victimae Paschali Laudes. Daar komt de ‘wunderlicher Krieg’ vandaan.

Mors et vita duello
conflixere mirando:
dux vitae mortuus,
regnat vivus.
Dood en leven zijn verwikkeld
in een wonderlijk tweegevecht:
De vorst des levens, gedood,
heerst levend.

Maar de sequens-auteur (Wipo van Bourgondië, 11de eeuw) heeft dit natuurlijk ook niet zelf bedacht. Achter deze cryptische zinnen staat het woord van – opnieuw – de apostel Paulus, die in de brief aan de Korinthiërs uitgebreid komt te spreken over de betekenis van de verrijzenis (hoofdstuk 15). Na 50 verzen daaraan te hebben gewijd, stelt hij vast dat het een geheimenis is en blijft, en dan roept hij uit vers 54-55): “Maar wanneer dit vergankelijke lichaam is bekleed met het onvergankelijke, dit sterfelijke met het onsterfelijke, dan zal wat geschreven staat in vervulling gaan:
De dood is verzwolgen in de overwinning
Dood, waar is je overwinning?
Dood, waar is je angel?’

Paulus verwijst hier op zijn beurt naar een spreuk van de profeet Hosea (hoofdstuk 13,14) ). Als Luther dit lied schrijft, dan heeft hij naast het vers uit de Paassequens ook de veel krassere vertaling uit de Latijnse bijbel (Vulgata) van dit bijbelvers uit Hosea in z’n hoofd: Ero mors tua, o mors! Morsus tuus ero, inferne! (parafraserend vertaald: Ik zal jouw dood zijn, dood! Ik zal jou de doodsteek toebrengen, hel ! Voilà de dood is dood. Hij dicht: de ene dood d.w.z. : de dood van de ene (Christus) heeft het einde betekent van de macht van de dood. En, als die angel er dan uit is – en dat probeert het geloof toch voor waar te houden – dan mag er ook met de dood ‘gelachen worden’. Reeds kerkvaders als Augustinus en Chrysostomos konden over de opstanding van Christus spreken als een soort ‘practical joke’ die God heeft uitgehaald om de duivel te kijk te zetten. En in Duitsland is het lang gewoonte geweest (tussen de 14de en 19de eeuw) dat de priester de Paasmis begon met een grap of een amusant verhaal, met de bedoeling om de mensen aan het lachen te krijgen. Het heeft zelfs een naam gekregen: de Paaslach: de Risus paschalis. De dood is ein Spott worden (tot een voorwerp van spot geworden), schrijft Luther. En Bach kan het natuurlijk niet laten om ook dat ‘in de muziek niet alleen te laten horen’, maar gewoon te doen: de ‘dood uitlachen’. Relativerende humor hoort ook bij het Paasgeloof.

Le Banquet Céleste (olv Damien Guillon)
Es war ein wunderlicher Krieg,
da Tod und Leben rungen.
Das Leben behielt den Sieg;
es hat den Tod verschlungen.
Die Schrift hat verkündigt das,
wie ein Tod den andern fraß,
ein Spott aus dem Tod ist worden.
Halleluja!
4 Het was een wonderlijk gevecht,
toen dood en leven worstelden.
Het leven behield de overhand
en heeft de dood verslonden.
De Schrift verkondigt dat
– sinds de ene dood de ander vrat –
je met de dood de spot mag drijven.
Halleluja!

[nr. 6] Versus 5: Hier ist das rechte Osterlamm – solo bas

Ingebed in de warme klank van het strijkersensemble mediteert de bas over het geheim van Pasen. Zoals boven aangegeven voegt de kerk op haar Paasfeest een nieuwe laag toe aan het Joodse Paasfeest. Het Osterlamm (paaslam) dat met Pesach wordt gegeten is volgens de gelovigen door Johannes de Doper reeds geïdentificeerd: het is Christus. De apostel Paulus (epistellezing 1 Korinthe 5: 6-8 expliceert dit; Pascha nostrum immolatus est Christus. Het verset van het Paas-halleluja. NB: het gaat hier niet om een offerlam (dat nadien verbrand werd), maar om een maaltijd. Luther houdt wel van krasse beeldspraak: Hij stelt dat Christus hoch an des Kreuzes Stamm in heißer Lieb gebraten is. Het kruis als braadspit, voorwaar hij durft. U zoekt deze zin trouwens vergeefs in de moderne Duitse gezangboeken. Men heeft die vervangen door in heißer Lieb gegeben… In dit meditatieve, introverte koraalmotet vallen nog wel enkele dingen op. Zo moet de bas een enorme sprong naar beneden maken (Van 12 tonen: duodecime) als het geloof ‘de dood’ afweert met het bloed van het Paaslam. Een echte doodsmak dus. En dan moet hij de volgende noot zeven tellen aanhouden (wie raakt hier niet ‘buiten adem’ van).

En de doodsengel kan als een boa constrictor (der Würger) proberen je te pakken te krijgen, maar het baat niets. Een stralend Halleluja besluit dit fraaie vers.

Hier ist das rechte Osterlamm,
davon Gott hat geboten.
Das ist hoch an des Kreuzes Stamm
in heißer Lieb gebraten.
Das Blut zeichnet unser Tür;
Das hält der Glaub dem Tode für.
Der Würger kann uns nicht mehr schaden.
Halleluja!
5 Hier is het ware paaslam,
zoals God het heeft bevolen.
Het is hoog aan de stam van het kruis,
met vurige liefde gebraden.
Zijn bloed markeert nu onze deur
Daarmee bezweert het geloof de dood.
De verderver kan ons niet meer schaden.
Halleluja!

[nr 7.] Versus 6: So feiern wir das hohe Fest – duet sopraan en tenor

Vanaf hier gaat het lied (en de cantate) vol in feestmodus. Een gepunteerd ritme laat de zangers dansen, en elke melodieregel eindigt in vrolijke triolen. Niet alleen de Heer is opgestaan, ook wij worden opgeroepen, verleid, om op te staan en ‘op een nieuwe manier door het leven te gaan’. De epistellezing, die in het communielied herhaald wordt, gaat opnieuw klinken: Laat ons dus feest vieren, niet met het oude zuurdeeg, noch met het zuurdeeg van slechtheid en boosheid, maar met de ongedesemde broden van reinheid en waarheid. In Luthers lied krijgt dat nieuwe leven, de glans de zon mee. De kracht van de melodie die in 1524 ontstond wordt hoorbaar. Daar waar onze ‘harten gaan stralen’ klimt de melodie omhoog en parelend daalt het licht in de harten neer…

So feiern wir das hohe Fest
Mit Herzensfreud und Wonne,
Das uns der Herr erscheinen läßt;
Er ist selber die Sonne,
Der durch seiner Gnaden Glanz
Erleuchtet unsre Herzen ganz;
Der Sünden Nacht ist verschwunden.
Halleluja!
6 Laat ons dan vieren ’t hoge feest
verheugd van hart en blij van geest:
Het is de Heer die ons dit geeft.
Hij is het licht, hij is de zon,
Die met de glans van zijn genade
onze harten weer laat stralen:
De nacht der zonde is verdreven.
Halleluja!

[nr. 8] Versus 7: Wir essen und leben wohl – koor

En dan wordt het tijd – bij een fysiek levend mens als Luther kan het niet anders – om de Paasmaaltijd klaar te maken, en lekker te gaan eten, met z’n allen. De spijze die op tafel staat heeft wel een symbolische betekenis, maar is daarom niet minder echt. De term ‘Osterfladen’ liegt er niet om. U herkent het woord zelfs: het gaat hier om het speciale zoete gebak (vlaaien) die men met Pasen eet. Wij vergeten vaak dat het Paasfeest ook het moment is dat het vasten werd beëindigd (dé-jeûner) . En de maaltijd na de Paasmis moest rijkelijk zijn. Dom Prosper Guéranger vermeldt in zijn standaarwerk over het Liturgisch jaar nog het oude gebruik om niet enkel de Paaseieren te zegenen na afloop van de hoogmis, maar om ook het lam dat tijdens het middagmaal op tafel moet komen, te zegenen. Hij geeft er zelfs een gebed voor. Luther zou er geen probleem mee hebben. Maar het lied eindigt weer helemaal in geloofstoon: het voedsel dat een mens echt in leven houdt (als je het in het licht van de eeuwigheid beziet), is toch het geestelijk voedsel dat Christus ons schenkt, dat Christus ìs. Geniet tot slot van de prachtige zetting van dit koraal, die Bach bij de heropvoering in Leipzig heeft toegevoegd aan zijn ‘jeugdwerk’ uit Mühlhausen.

Montreal Baroque (ovl Eric Milnes)
Wir essen und leben wohl
In rechten Osterfladen
Der alte Sauerteig nicht soll
Sein bei dem Wort der Gnaden.
Christus will die Koste sein
Und speisen die Seel allein,
Der Glaub will keins andern leben.
Halleluja!
7 Wij eten en leven goed:
In echte Paaskoeken
mag het oude zuurdeeg 
het woord der genade niet vergallen.
Christus zelf wil immers tot lafenis
en spijs voor onze zielen zijn:
Van iets anders wil het geloof niet leven.
Halleluja!

Epiloog (Paul Robeson)

De lange reis aan de hand van Bachs muziek en Luthers lied is ten einde. Ze bracht ons terug naar een tijd waarin oude verhalen en rituele teksten nog gezag hadden (misschien gewoon omdat ze realistisch waren en je met de boodschap ‘verder kon’? ). Ik hoop dat middels de taalvaardigheid van Luther en de muzikale kunde van Bach de bemoediging die daarvan uitging, ook vandaag nog overkomt. We kunnen dat wel gebruiken. een beetje tegengif tegen de dood en zijn trawanten…
Daarom wil ik tot slot nog iets met u delen, iets dat mij trof. Ik kwam het per ongeluk tegen, toen ik het web afschuimde op zoek naar een eenvoudige eenstemmige uitvoering van het lied Christ lag in Todesbanden. Ik kon het niet vinden. De Bach-cantate BWV 4 vertroebelde alle zoekresultaten (d.w.z. je vond enkel Bach). Opeens bedacht ik: laat ik het eens zoeken met de Engelse titel, misschien komt er dan ook nog iets anders dan dan de cantate tevoorschijn in de zoekresultaten. En zowaar: Christ lay in death’ dark prison liet ook andere zettingen en uitvoeringen aan het licht komen en tot mijn verrassing stond daartussen een versie van de Paul Robeson (uit 1958 of 1960). Hij zingt met zijn prachtige diepe bas-bariton het eerste en laatste couplet… En het laatste zowaar in het Duits: Wir essen und leben wohl… Beste Bach-liefhebber: het ga u goed.


Sortie: orgelimprovisatie door Emmanuel Van Kerckhoven

Tenslotte: Net als op een gewone zondag in de echte Norbertuskerk, genieten we na afloop van ‘de viering’ van de orgelklanken van het nieuwe Barokorgel, bespeeld door Emmanuel Van Kerckhoven: Een orgelimprovisatie over het lied van deze zondag, gisteren opgenomen in … een lege kerk geheel met geluid gevuld.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *